Paula Braun, a ditadura da delicadeza

Fides alicui data, qua aliquis solis verbis est, se hoc aut illum facturum quod pro suo iure omittere poterat, vel contra, tamdiu rata manet, quamdiu eius, qui fidem dedit, non mutatur voluntas. Nam qui potestatem habet solvendi fidem, is revera suo iure non cessit, sed verba tantum dedit. Si igitur ipse, qui naturae iure sui iudex est, iudicaverit, seu recte seu prave (nam errare humanum est), ex fide data plus damni, quam utilitatis sequi, ex suae mentis sententia fidem solvendam esse censet, et naturae iure.

CONVERSA - Ariano

In media res.

CONVERSA - Nelson Freire

A imprensa lixo não quis, portanto sem texto em protesto de luto e foto.

CONVERSA - Guinga

A liturgia musical de Guinga
Ricardo Paiva

Sem respaldo e cobertura de nenhum jornal pernambucano, sob a luz de quase nenhum holofote, senão de um programa de tv e de um entrevistador, o maior compositor brasileiro para violão e um dos maiores compositores do Brasil, teve passagem inesquecível no estado, em Jaboatão dos Guararapes. O carioca de Madureira, descendente de gaúchos, pernambucanos e paraibanos, Carlos Althier de Souza Lemos Escobar - ou como ele adora, simplesmente Guinga – deu na penúltima semana de Julho, em Teatro Artplex, preciosos minutos de suas tessituras musicais mundialmente respeitadas ao absurdo público de cinqüenta pessoas.

Se como o artista plástico Paul Klee dizia, “o gênio é um erro do sistema”, foi muito acertada a iniciativa do professor do Conservatório de Música, violonista do Noise Viola e produtor Paulo Barros, em ir contra a corrente do vulgarismo midiático e cultural, trazendo o craque violonista. O carioca de Madureira, nascido e criado no quintal do Rio de Janeiro - seu maior orgulho além de ser brasileiro, como ele acentua, com muito orgulho revelou que, por possuir origem paraibana por parte de mãe, alguns primos e tias acolhiam-no em inesquecíveis visitas a Paraíba e Recife.

A cidade para onde o dentista de formação apenas veio duas vezes no exercício da outra profissão faz parte do imaginário de infância, época onde estão as nossas mais importantes lembranças, segundo Guinga. É assim de forma emocional que ele estuda seu violão e assim, desabridamente, embargou a voz, lembrou do avô lhe educando pela audição do rádio, declamou poema e louvou os nossos Capiba, Ariano Suassuna e seus mil amigos de violão como Lalão, Canhoto da Paraíba, a descoberta Marcos Tardelli (“O maior gênio do violão no Brasil, já aos 26 anos, dos maiores violonistas em todos os tempos em futuro próximo’’),Heraldo do Monte, Henrique Cazes, Yamandu Costa e Henrique Annes.

Em seu conhecimento musical espantoso, teceu elegias para Sivuca, Chico Buarque, Bach, Tchaikovsky, Prokofiev, Villa-Lobos, Guiomar Novaes, Nelson Freire, sua última obsessão Stravinski (a quem ouve incessantemente nesse ano) e para a música brasileira, carioca, paraibana, pernambucana, instrumental, de câmera, a operística e qualquer outra música de qualidade.

Seguindo a máxima do poeta que dizia que o verdadeiro gênio exerce a simplicidade, ele conversou com a reportagem antes do show já histórico, pouco divulgado, com público escasso, mas com cem por cento do público orando reverente em uma hora e meia. A profissão de fé da música, em suas melodias brancas e refinadas, apontadas por Chico Buarque como a melhor música feita no país, feitas por um homem de música popular tido por Ed Motta como maior compositor popular do mundo e que segundo Hermeto de Pascoal, só aparece de cem em cem anos.


GUINGA

1)O Brasil é o país do violão e de grandes instrumentistas como Baden Powell, Heraldo do Monte, Henrique Cazes,no Nordeste, Dominguinhos, o Sivuca. Aqui em Pernambuco, temos no violão Henrique Annes, Canhoto da Paraíba e somos um país que tem Nelson Freire ao piano, tivemos Guiomar Novaes. Porque ainda há pouco sucesso comercial para música instrumental, a erudita ou a popular um pouco mais refinada?

O que existe é música de qualidade, seja choro, ópera, concerto, samba, música popular, clássica. Hoje, o público não tem culpa, o rádio vulgariza muito e deforma todo o processo musical que deveria passar longe do mercado, numa ligação comoo rádio estabelecia com o ouvinte no passado, onde eu, filho de um sargento e uma empregada doméstica, tinha no colo do meu avô, apenas pelo rádio, lições de Prokofiev, Chopin, Villa-Lobos, Jacob do Bandolim, Garoto, Bach, Capiba e centenas de gênios.

2)A Biscoito Fino, a Velas, são realmente heróicas ou realmente existe espaço para outras gravadoras que não trabalhem com esse estratagema de lucros e sem investir no artista?

Eu acho que sim, mas o problema todo passa pela rádio e a educação, o povo é muito maltratado. Ninguém hoje mais tem acesso à música de qualidade. Infelizmente, temos que dizer que as rádios hoje em dia só tocam vulgaridades.

3)Melodia Branca é um título de composição sua que acho que define o tipo de música que você faz, uma luz ou uma porta para quem se dispõe a abrir. Nem todos vêm uma beleza fácil, é música popular brasileira, mas para um público desacostumado com uma certa liturgia do ouvir, sua música é apontada como difícil. Como você analisa?

Eu sou um cara guiado pela emoção, que desde que sentava com o avô e escutava rádio, ouvia meu tio tocando violão, ouvia de tudo e buscava tocar o violão, buscava essa emoção dessa coisa fenomenal que é a música, que é minha amante pela vida toda.

4)Quais foram as grandes sinfonias e trilhas sonoras da vida do Carlos Althier de Souza Lemos Escobar, além de seu maior ídolo Villa-Lobos, a quem Ricardo Cravo Albin definiu como um gênio que fazia uma música “que acelerava o ritmo”?

(Com a voz embargada e olhos cheios d´água) O Villa-Lobos não é um compositor. Compositor gênio é Chico, foram Tom Jobim, Radamés Gnatalli, Villa-Lobos foi um fenômeno da natureza, um monstro, um colosso, é para toda a vida. A rádio e minha educação familiar me permitiam tudo de nobreza musical, porque apesar da pobreza, meu pai fazia questão de me chamar em um canto e me mostrar “Olhe filho, que obra-prima, olha que beleza de composição e de música”. Eu ouvia Chopin, meu pai gostava muito de Chopin, ouvia meu preferido Bach, o compositor mais extraordinário do Brasil e um dos grandes do mundo que foi Villa-Lobos, ouvia Prokofiev como falei, Garoto, o maior compositor para violão em todos os tempos, Antônio Carlos Jobim, Tchaikovsky e mais recentemente, eu tenho obsessão em ouvir Stravinski. Além de tanta gente que eu ia esquecer de citar.


5)Caetano Veloso uma vez disse que o violão de Milton Nascimento era um mistério. Eu não sei então como classificar o seu, tamanha sofisticação. Como você chegou a ele, tanto como virtuose quanto na sutileza de suas composições?

Eu faço música popular, eu sou um compositor de canções, eu sempre quis que minhas músicas fossem sofisticadas não no pior sentido de inacessível, eu sou um cara que faz com todo respeito ao trabalho, música popular e canções. Garoto, Canhoto, João Pernambuco, Henrique Annes, Heraldo do Monte, Dino Sete Cordas, Jacob do Bandolim, Rafael Rabello que era meu amigo, Marcos Tardelli, o jovem gênio do violão que acaba de gravar cd com minhas músicas, Lalão, um dos pernambucanos que admiro extremamente,como os gênios Capiba, Nelson Ferreira, Bozó, Baden Powell, Andrés Segovía, Marcos Pereira, toda essa gente melhor do que eu é minha música.

CONVERSA - Nelson Pereira dos Santos

Nelson Pereira dos Santos: Cinema com arte e indignação social
Eleito para a Academia Brasileira de Letras, cineasta acaba de lançar Brasília 18%, filme em que mais uma vez ilumina aspectos nefandos da identidade nacional

Por Ricardo Paiva

Nelson Pereira dos Santos é um dos maiores e mais importantes cineastas do Brasil em todos os tempos. O autor de Rio 40 Graus (1955) e Vidas Secas (1963), que sofreu proibições da ditadura militar e foi um dos inspiradores e precursores do Cinema Novo, acaba de ser eleito para a Academia Brasileira de Letras. Advogado que nunca exerceu o Direito, conhecido pelo intenso amor pelos livros, acaba de lançar Brasília 18%, seu mais recente filme, em que mais uma vez ilumina aspectos nefandos da identidade nacional.
Sua obra vai de retratos contundentes como Memórias do Cárcere (1984), adaptação das memórias de Graciliano Ramos sob a ditadura Vargas, à ousadia de Como Era Gostoso o meu Francês, passando por estudos sobre o misticismo, a religiosidade, a cultura afro-brasileira e a marginalidade em Amuleto de Ogum (1974). Foi também o cineasta do libelo contra o preconceito religioso e a favor da miscigenação, em Tenda dos Milagres (1977) da obra de Jorge Amado, adaptou também A Terceira Margem do Rio (1994), de Guimarães Rosa, e é, hoje, o mais profícuo diretor a aproximar literatura, história, antropologia e formação da identidade brasileira com a sétima arte. Também realizou uma minissérie sobre Gilberto Freyre de Casa Grande & Senzala (2001) e um documentário sobre Sérgio Buarque de Hollanda e seu Raízes do Brasil (2004).

Sua eleição para a Academia Brasileira de Letras foi recebida entre os artistas e intelectuais como reconhecimento a quem aproximou como nenhum outro cineasta a literatura do cinema brasileiro. Que outros aspectos o senhor vê na eleição?
A eleição, sem dúvida, representa um reconhecimento a uma forma elevada de manifestação cultural brasileira: o cinema nacional. É uma distinção a todo o Cinema Novo e todo o cinema brasileiro que se faz e ainda se fará. Eu vejo o fato com gratidão imensa: a eleição não é só um reconhecimento a meu trabalho, mas a todos esses heróis do cinema nacional, fundamental na análise de nossa formação.

O cinema é tão eficaz quanto a literatura nos estudos e análises da identidade de uma nação?
O cinema e a literatura são coisas diferentes, mas o cinema narrativo, particularmente nosso Cinema Novo e muito de nossa ficção, retratou nos seus limites cada maturação sociológica, cultural, política e antropológica da identidade nacional com muito vigor. Como os mitos retrabalhados em muitas obras e presentes diretamente na formação de nosso povo: o patriarcado, o mandonismo, a miscigenação, em material de Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Hollanda, Roberto da Matta e Euclides da Cunha. Documentários de gente da estirpe de um Jean Rouch são fecundos estudos sociais e antropológicos feitos em cinema.

Da religião e estudo da miscigenação do povo em Amuleto de Ogum e Tenda dos Milagres à democracia racial de Casa Grande & Senzala até o caráter cultural assimilacionista de Darcy Ribeiro, os tópicos tratam da identidade do povo brasileiro. É uma obsessão que o levou a que conclusões?
No bojo do conhecimento adquirido com Gilberto Freyre, Darcy Ribeiro, Sérgio Buarque de Hollanda, Raymundo Faoro, Roberto da Matta e com os estudiosos, acadêmicos e a Universidade, o cinema fez uma análise metafórica do Brasil, do que fomos e seremos dentro do contexto da globalização, do que ainda pode acontecer com o homem brasileiro. A corrupção, como abordo em Brasília 18%, meu filme recente, são temas que estão aí e vem se repetindo ao longo da história. O Brasil ainda está em formação, são vários processos e desacelerações, vitórias, derrotas. Ainda temos muito que aprender dentro desses novos processos históricos.

Quais outras obras literárias são caras ao senhor e que julga merecedoras de serem adaptadas para o cinema?
Uma de sua terra, A Pedra do Reino, do Ariano Suassuna, que o próprio Glauber louvava muito e eu acho que há muito merece. É um livro fundamental. Mas, isso já se resolveu; já soube que o Luiz Fernando Carvalho vai adaptar o livro para filme.

No seu entender, qual o legado do Cinema Novo?
A ebulição do Cinema Novo veio com uma carga genial de talentos, mas eu tinha quase cinco filmes realizados. Nós, eu, o Joaquim Pedro de Andrade, o Glauber Rocha, Arnaldo Jabor, Cacá Diegues, Paulo César Saraceni, tínhamos similaridades e urgência nos temas, mas eu sou um pouco anterior. Nós criamos formas novas de cinema que projetavam visão histórica, denúncia e investigação sobre a crise de valores e a crise social brasileira. Havia uma forma seca e incisiva de filmar, dentro da estética da fome, preconizada pelo Glauber num manifesto. E os temas abordados implicavam na identificação de problemas de nossa cultura social, do povo, dentro de uma visão realista.

Na maturidade, os cineastas ficam atraídos por temas mais universais?
Pela carga histórica, experiência e leitura ficamos, sim, diferentes, e os temas mudam, dentro de uma maior liberdade de criação. Em Brasília 18%, que eu retomava na minha cabeça desde a época do Collor, quando visitei a cidade, foram várias dissonâncias a me remeter à cidade. Há na trama a secretária, o político, o lobby, a corrupção, aquela personagem assassinada pode ser a falência da esquerda, a morte ainda da juventude da política. E nesses temas, flutuam os personagens.

Qual seu próximo projeto?
O meu próximo projeto é sobre Tom Jobim. Depois, quero ter condições de realizar um filme sobre Castro Alves. É um projeto que venho acalentando há muito. Mostra a passagem do poeta por São Paulo e também sua produção e força intelectual.

CONVERSA - Eduardo Coutinho

Eduardo Coutinho: “Não sou gênio coisa nenhuma”
Diretor-símbolo do documentário nacional fala sobre sua carreira e sua última obra cinematográfica

Por Ricardo Paiva

O cineasta Eduardo Coutinho esteve no Recife para lançar no Cinema da Fundaj sua última realização, o documentário “O Fim e O Princípio” (2005), que é junto de “Santo Forte” o trabalho mais pessoal do cineasta, símbolo do documentário nacional. Ele criou uma forma de documentário repleta de conversas e interação, que reitera a idéia de que os personagens escolhidos para suas entrevistas são colaboradores fundamentais do documentário. Além do filme Cabra Marcado para Morrer (feito durante a ditadura e censurado, só finalizado e lançado em 1985), obra-prima do autor, Coutinho ainda dirigiu os excelentes Teodorico, Imperador do Sertão (1978), Santo Forte (1999), Babilônia 2000 (1999) e Edifício Master (2002). Em O Fim e O Princípio, de novo como um amigo perguntador (porém nunca invasivo), Eduardo Coutinho se permite de forma inédita participar de toda dialógica de um de seus filmes mais pessoais e colhe preciosidades da palavra falada de um povo de traços marcados pelo tempo. Personagens, em sua maioria de 70 e 90 anos, que na tela retratam as belas peles da ancestralidade.

A sua forma de filmar é ciosa de um certo tempo e edição, por essas características você marcou o documentário brasileiro. Que análise você faz de sua importância?
Eu não tenho idade para ficar deslumbrado com elogios. Na verdade, eu considero Cabra Marcado para Morrer, sim, uma obra importante, falo nela até na terceira pessoa, mas eu acho que voltei a fazer filmes como Santo Forte, que é um filme que muito me satisfaz. Eu acho que tinha que fazer, só poderia fazer daquela forma e falava da palavra, do valor dela. Depois de Cabra Marcado, só em Santo Forte é que as pessoas voltaram a falar de marco, reinvenção. Porém, também tem quem fale que o gênero que eu talvez influencie, com muitas entrevistas centradas nos personagens, tenha criado uma má influência.

É difícil a tarefa de criticar, e você não gosta de falar sobre obras alheias. Mas, no geral, quais devem ser, afinal, os elementos principais a nortear um bom documentário e quais as falhas da produção de hoje?
Quando você tem certo prestígio, cria-se um mito e isso foge do controle da pessoa. Mas, mesmo que em meus filmes tenha improviso, não é simples. Há nos filmes uma técnica, as pessoas sabem o que falam, como falam, existe certa pesquisa e é feito um trabalho. É falso eu ser regra para alguém, cada um tem um valor, uma biografia. Eu cito um filme especial para mim, o Santo Forte, por exemplo, pois nele acreditei como nunca no que estava fazendo, porque são 30 anos de cinema, foram 10 anos de leitura sobre o tema, não é olhar e achar que é fácil de fazer. Então, o ideal é você dominar a técnica para esquecer da técnica. O documentário que, em especial, é um desafio, sempre foi marcado por filmes feitos com pequenas equipes, nunca foi indústria.

Então é lídima essa reverência que os mais novos realizadores têm ao elogiar sua sensibilidade e capacidade de improviso?
Não sei. Eu acho que me preparo e essa sensibilidade deve acontecer. Basicamente, o documentário sempre foi e tem que continuar sendo livre. Existem as duas pontas da coisa, é como se o que me interessasse fosse o miolo. O intelectual pode erigir conceitos, nós podemos ter informações e buscar avaliações – são válidos. Mas, em algumas horas, o que há é apenas a vida. Eu filmei certa vez no lixão; as pessoas que lá estavam, tinham que conviver com o dia-a-dia; seria um erro e indelicadeza perguntar: Como você vive mal ou como você se sente em viver tão mal aqui? Ou que aquilo é um escândalo.

Na produção de seu novo documentário, “O Fim e O Princípio”, ficou decidido que o filme seria uma busca – sem pauta e perfis pré-concebidos – apenas sobre personagens que estivessem distantes da urbe. O filme difere de seus outros documentários em quê? por que parece ser o seu mais pessoal?
“O Fim e O Princípio” e “Santo Forte” são especiais pelos temas, palavra e pessoas, pois não são meus mundos. E não que queira viver no Sertão. Mas o que está no filme e em minhas obras são as histórias das pessoas, o microcosmo e o particular que falam muito e alcançam profundidade lá na frente. Não sei se é uma sensibilidade especial, não sou gênio coisa nenhuma, mas acho que as pessoas podem falar sobre esse mérito, então. Que é meu tanto quanto dos meus pesquisadores, de uma equipe. O preparo em documentários, que é uma coisa diferenciada pela liberdade, dá ainda mais liberdade. A pessoa pode incorrer no erro de fazer um filme militante. O documentário é uma prática que deve ser livre ao mesmo tempo que seja um artesanato. Cabe o improviso, mas use-se esse diferencial a seu favor, pois de que vale fazer um filme que se sabe onde vai chegar?

Na sua obra, especialmente em seu último trabalho, “O Fim e O Princípio”, os entrevistados estão muito à vontade e o filme sempre funciona. É mérito do entrevistador ou das pessoas simples, que não representam como um Lula filmado no “Entreatos”, do João Moreira Salles?
Não. é mais complexo. O “Entreatos” é muito bem feito, ele teve uma paciência enorme para manejar toda a equipe, técnica e realização para acompanhar toda a campanha de Lula em 2002. O João teve, como sempre, sua delicadeza, ele não pergunta, é um dos poucos que sabe que, ali, naquele filme, era para ser assim. É um belo filme e veio antes da crise. Eu não sei se faria, a questão é que eu não teria a vontade e dedicação para essa obra, mas ele é fundamental, muito válido, tinha que ser feito e é importantíssimo. No entanto, eu me interesso, atualmente, com essa curiosidade e paixão pelo indivíduo mais comum. O homem comum. E eu estabeleço as relações com pessoas comuns, mas o “Entreatos também tem que existir.

Os dois filmes, nesse sentido de simplicidade, por serem histórias universais e centradas no homem, são mais eficientes no retrato do mundo? Pois, se tudo é política, em O Fim e O Princípio e em Cinema, Aspirinas e Urubus existe outra forma mais litúrgica de política, a do indivíduo.
Exato, mas não no sentido pobre e infeliz no uso moderno do termo. A política é o que o sujeito faz com a vida, o que come, como exerce sua cidadania, a forma que se relaciona com as mulheres, os filhos, o mundo, suas reflexões. No cotidiano, temos política, muitas coisas dão sentido ao mundo. É difícil dar sentido ao mundo. E são essas coisas da vida, imanentes, que ficam, elas é que me interessam. O Fim e O Princípio termina com as pessoas à mesa, almoçando, a vida continua, pessoas vão nascer, vai entrar progresso, vão persistir desigualdades, mas depois a mesa fica vazia. E a vida continua.

Cahiers du Cinema

Cahiers du Cinéma - "Top Ten" Anual
1951 - 2004

1951
1. O Rio Sagrado (Jean Renoir)
2. Diário de um Pároco de Aldeia (Robert Bresson)
3. Milagre em Milão (Vittorio De Sica)
4. Os Esquecidos (Luis Buñuel)
5. A Malvada (Joseph L. Mankiewicz)
6. Senhorita Júlia (Alf Sjöberg)
7. Crimes da Alma (Michelangelo Antonioni)
8. Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder)
9. Vivamos Hoje (Jacques Becker)
10. Francisco, Arauto de Deus (Roberto Rossellini)
11. Les Miracles n'ont lieu qu'une fois (Yves Allégret)
12. O Cristo Proibido (Curzio Malaparte)
13. Um Passeio ao Sol (Lewis Milestone)
14. O Preço de uma Vida (Edward Dmytryk)
15. La Course de taureaux (Pierre Braunberger)

1955
1. Viagem à Itália (Roberto Rossellini)
2. Ordet (Carl Dreyer)
3. A Grande Chantagem (Robert Aldrich)
4. Lola Montès (Max Ophüls)
5. Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock)
6. Les Mauvaises rencontres (Alexandre Astruc)
7. A Estrada da Vida (Federico Fellini)
8. A Condessa Descalça (Joseph L. Mankiewicz)
9. Johnny Guitar (Nicholas Ray)
10. A Morte num Beijo (Robert Aldrich)
11. A Morte de um Ciclista (Juan A. Bardem)
12. Ladrão de Casaca (Alfred Hitchcock)
13. Rififi (Jules Dassin)
14. O Sal da Terra (Herbert J. Biberman)
15. Raíces (Benito Alazraki)
16. O Último Apache (Robert Aldrich)
17. French Cancan (Jean Renoir)
18. Sementes de Violência (Richard Brooks)
19. Abismo de um Sonho (Federico Fellini)
20. Os Milagres de Nossa Senhora de Lourdes (Georges Rouquier)

1956
1. Um Condenado à Morte Escapou (Robert Bresson)
2. As Estranhas Coisas de Paris (Jean Renoir)
3. Juventude Transviada (Nicholas Ray)
4. Grilhões do Passado (Orson Welles)
5. Sedução da Carne (Luchino Visconti)
6. Sorrisos de uma Noite de Amor (Ingmar Bergman)
7. A Trapaça (Federico Fellini)
8. O Amor (Roberto Rossellini)
9. Férias de Amor (Joshua Logan)
10. O Medo (Roberto Rossellini)
11. No Silêncio de uma Cidade (Fritz Lang)
Dançando nas Nuvens (Stanley Donen/Gene Kelly)
13. Nunca Fui Santa (Joshua Logan)
O Homem Que Sabia Demais (Alfred Hitchcock)
A Travessia de Paris (Claude Autant-Lara)
'hors concours': Noite e Neblina (Alain Resnais)

1957
1. Um Rei em Nova York (Charles Chaplin)
2. Em Busca de um Homem (Frank Tashlin)
3. Noites de Cabíria (Federico Fellini)
4. O Homem Errado (Alfred Hitchcock)
5. Ensaio de um Crime (Luis Buñuel)
6. Noites de Circo (Ingmar Bergman)
7. Delírio de Loucura (Nicholas Ray)
8. Sabes o Que Quero (Frank Tashlin)
9. Suplício de uma Alma (Fritz Lang)
10. Doze Homens e uma Sentença (Sidney Lumet)
11. Um Rosto na Multidão (Elia Kazan)
12. Amargo Triunfo (Nicholas Ray)
13. La Casa del ángel (Leopoldo Torre Nilsson)
14. A Ponte do Rio Kwai (David Lean)
15. Aconteceu em Veneza (Roger Vadim)
Os Amantes Crucificados (Kenji Mizoguchi)
17. Por Ternura Também se Mata (René Clair)
18. Palavras ao Vento (Douglas Sirk)
Ou Vai ou Racha (Frank Tashlin)
20. Torero (Carlos Velo)

Os melhores filmes de todos os tempos
1. Aurora (F.W. Murnau, 1927)
2. A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939)
3. Viagem à Itália (Roberto Rossellini, 1955)
4. Ivan, o Terrível (Sergei Eisenstein, 1945-1958)
5. O Nascimento de uma Nação (D.W. Griffith, 1915)
6. Grilhões do Passado (Orson Welles, 1955)
7. Ordet (Carl Dreyer, 1955)
8. Contos da Lua Vaga (Kenji Mizoguchi, 1953)
9. O Atalante (Jean Vigo, 1934)
10. Marcha Nupcial (Erich von Stroheim, 1928)
11. Sob o Signo de Capricórnio (Alfred Hitchcock, 1949)
12. Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)

1958
1. A Marca da Maldade (Orson Welles)
2. O Sétimo Selo (Ingmar Bergman)
3. Um Rosto na Noite (Luchino Visconti)
4. O Grito (Michelangelo Antonioni)
5. Bom Dia, Tristeza (Otto Preminger)
6. Sonhos de Mulheres (Ingmar Bergman)
7. Une vie (Alexandre Astruc)
8. Meu Tio (Jacques Tati)
9. Um Americano Tranqüilo (Joseph L. Mankiewicz)
10. Juventude (Ingmar Bergman)
11. Les Girls (George Cukor)
12. Os Amantes (Louis Malle)
13. Kanal (Andrzej Wajda)
14. Os Amantes de Montparnasse (Jacques Becker)
15. Quando as Mulheres Esperam (Ingmar Bergman)

1959
1. Contos da Lua Vaga (Kenji Mizoguchi)
2. Hiroshima mon amour (Alain Resnais)
3. Ivan, o Terrível - Parte II (Sergei Eisenstein)
4. Pickpocket (Robert Bresson)
5. Os Incompreendidos (François Truffaut)
6. Onde Começa o Inferno (Howard Hawks)
7. Morangos Silvestres (Ingmar Bergman)
8. Um Corpo Que Cai (Alfred Hitchcock)
9. A Princesa Yang Kwei Fei (Kenji Mizoguchi)
10. O Tigre de Bengala (Fritz Lang)
11. Eu, um Negro (Jean Rouch)
12. Anatomia de um Crime (Otto Preminger)
13. Le Déjeuner sur l'herbe (Jean Renoir)
14. La Tête contre les murs (Georges Franju)
15. De Crápula a Herói (Roberto Rossellini)
16. Renegando o Meu Sangue (Samuel Fuller)
17. Os Primos (Claude Chabrol)
18. Os Eternos Desconhecidos (Mario Monicelli)
19. A Delícia de um Dilema (Leo McCarey)
20. Deux hommes dans Manhattan (Jean-Pierre Melville)
21. Jornada Tétrica (Nicholas Ray)

1960
1. Intendente Sansho (Kenji Mizoguchi)
2. A Aventura (Michelangelo Antonioni)
3. Acossado (Jean-Luc Godard)
4. Atirem no Pianista (François Truffaut)
5. Poema o more (Aleksandr Dovzhenko/Yuliya Solntseva)
6. Mulheres Fáceis (Claude Chabrol)
Nazarin (Luis Buñuel)
8. O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang)
9. Psicose (Alfred Hitchcock)
10. A um Passo da Liberdade (Jacques Becker)
11. Zazie no Metrô (Louis Malle)
12. A Bela do Bas-Fond (Nicholas Ray)
13. O Testamento de Orfeu (Jean Cocteau)
14. A Canção da Estrada (Satyajit Ray)
15. A Sombra da Forca (Joseph Losey)
Os Olhos Sem Rosto (Georges Franju)
17. A Doce Vida (Federico Fellini)
18. Jogadora Infernal (George Cukor)
Essa Loira Vale um Milhão (Vincente Minnelli)
De Repente, no Último Verão (Joseph L. Mankiewicz)

1961
1. Lola, a Flor Proibida (Jacques Demy)
2. Uma Mulher é uma Mulher (Jean-Luc Godard)
3. Paris nous appartient (Jacques Rivette)
4. Rocco e Seus Irmãos (Luchino Visconti)
5. A Nova Saga do Clã Taira (Kenji Mizoguchi)
6. Dorogoy tsenoy (Mark Donskoy)
7. A Noite (Michelangelo Antonioni)
8. O Ano Passado em Marienbad (Alain Resnais)
9. Entre Deus e o Pecado (Richard Brooks)
10. Terra Bruta (John Ford)
11. O Testamento do Dr. Cordelier (Jean Renoir)
12. Exodus (Otto Preminger)
13. Armadilha à Sangue Frio (Joseph Losey)
14. A Pirâmide Humana (Jean Rouch)
15. Shadows (John Cassavetes)
16. Os Mil Olhos do Dr. Mabuse (Fritz Lang)
17. A Adolescente (Luis Buñuel)
18. Tudo Começou no Sábado (Karel Reisz)
19. Uma Tão Longa Ausência (Henri Colpi)
20. Dama s sobachkoy (Iosif Kheifits)
21. A Ilha (Kaneto Shindô)
22. Les Godelureaux (Claude Chabrol)
23. O Mensageiro Trapalhão (Jerry Lewis)
24. Léon Morin, Padre (Jean-Pierre Melville)
25. Encontro com a Morte (Joseph Losey)
26. Anjo do Mal (Samuel Fuller)
27. Description d'un combat (Chris Marker)
28. Madre Joana dos Anjos (Jerzy Kawalerowicz)
29. A Maldição do Demônio (Mario Bava)
30. Era Noite em Roma (Roberto Rossellini)
31. Dov'è la libertà...? (Roberto Rossellini)
32. A Lei dos Marginais (Samuel Fuller)
33. Julgamento em Nuremberg (Stanley Kramer)
34. L'Enclos (Armand Gatti)
35. Crônica de um Verão (Jean Rouch/Edgar Morin)

1962
1. Viver a Vida (Jean-Luc Godard)
2. Jules e Jim - Uma Mulher Para Dois (François Truffaut)
3. Hatari! (Howard Hawks)
4. Viridiana (Luis Buñuel)
5. O Signo do Leão (Eric Rohmer)
6. Rio Violento (Elia Kazan)
7. O Processo (Orson Welles)
8. Através de um Espelho (Ingmar Bergman)
9. Le Caporal épinglé (Jean Renoir)
10. Vanina Vanini (Roberto Rossellini)
11. Tempestade Sobre Washington (Otto Preminger)
12. Cléo de 5 às 7 (Agnès Varda)
13. Pistoleiros do Entardecer (Sam Peckinpah)
14. L'Éducation sentimentale (Alexandre Astruc)
15. O Terror das Mulheres (Jerry Lewis)
O Homem Que Matou o Facínora (John Ford)
17. Amor, Sublime Amor (Robert Wise/Jerome Robbins)
18. O Eclipse (Michelangelo Antonioni)
19. Clamor do Sexo (Elia Kazan)
20. Povest plamennykh let (Yuliya Solntseva)
21. Mortos Que Caminham (Samuel Fuller)
22. Il lavoro (episódio de Boccaccio '70) (Luchino Visconti)
23. O Milagre de Anne Sullivan (Arthur Penn)
24. A Mentirosa (Michel Deville)
25. Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (Vincente Minnelli)
26. Un coeur gros comme ça (François Reichenbach)
27. Le Rendez-vous de minuit (Roger Leenhardt)
28. Primary (Robert Drew/Richard Leacock/Don Pennebaker)
29. Les Honneurs de la guerre (Jean Dewever)
30. A Canção da Esperança (John Cassavetes)

Os melhores filmes sonoros americanos
1. Um Corpo Que Cai (Alfred Hitchcock, 1958)
2. Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959)
Rastros de Ódio (John Ford, 1956)
Cantando na Chuva (Stanley Donen/Gene Kelly, 1952)
5. Os Pássaros (Alfred Hitchcock, 1963)
Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)
O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang, 1955)
Scarface - A Vergonha de uma Nação (Howard Hawks, 1932)
Clamor do Sexo (Elia Kazan, 1961)
No Silêncio de uma Cidade (Fritz Lang, 1956)
10. Vive-se uma só Vez (Fritz Lang, 1937)
Ser ou Não Ser (Ernst Lubitsch, 1942)
Um Americano Tranqüilo (Joseph L. Mankiewicz, 1958)
Bom Dia, Tristeza (Otto Preminger, 1958)
Meu Pecado Foi Nascer (Raoul Walsh, 1957)
15. Jornada Tétrica (Nicholas Ray, 1958)
A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958)
Tensão em Shanghai (Josef von Sternberg, 1941)
O Milagre de Anne Sullivan (Arthur Penn, 1962)
A Roda da Fortuna (Vincente Minnelli, 1953)
A Fúria do Desejo (King Vidor, 1952)
Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959)
A Delícia de um Dilema (Leo McCarey, 1958)
Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)

1963
1. O Desprezo (Jean-Luc Godard)
2. Os Pássaros (Alfred Hitchcock)
3. O Anjo Exterminador (Luis Buñuel)
4. Adieu Philippine (Jacques Rozier)
5. O Processo de Joana d'Arc (Robert Bresson)
6. Muriel (Alain Resnais)
7. O Professor Aloprado (Jerry Lewis)
8. Tempo de Guerra (Jean-Luc Godard)
9. O Bandido Giuliano (Francesco Rosi)
10. Fellini Oito e Meio (Federico Fellini)
11. Banditi a Orgosolo (Vittorio de Seta)
O Leopardo (Luchino Visconti)
13. O Aventureiro do Pacífico (John Ford)
14. A Vida Íntima de Quatro Mulheres (George Cukor)
15. Harakiri (Masaki Kobayashi)
16. O Mundo de Apu (Satyajit Ray)
17. Dois Destinos (Valerio Zurlini)
18. As Mãos Sobre a Cidade (Francesco Rosi)
19. Cleópatra (Joseph L. Mankiewicz)
20. O Cardeal (Otto Preminger)
21. A Cidade dos Desiludidos (Vincente Minnelli)
O Pequeno Soldado (Jean-Luc Godard)
23. Trinta Anos Esta Noite (Louis Malle)
9 dney odnogo goda (Mikhail Romm)
25. Les Abysses (Nikos Papatakis)
O Posto (Ermanno Olmi)
27. O Pranto de um Ídolo (Lindsay Anderson)
28. A Baía dos Anjos (Jacques Demy)
As Aventuras de Tom Jones (Tony Richardson)
30. Irma la Douce (Billy Wilder)
31. Faca na Água (Roman Polanski)
32. Aquele Que Sabe Viver (Dino Risi)
33. Mocinho Encrenqueiro (Jerry Lewis)
34. Le Joli mai (Chris Marker)
35. Vacances portugaises (Pierre Kast)

1964
1. Bande à Part (Jean-Luc Godard)
2. Gertrud (Carl Dreyer)
3. Marnie, Confissões de uma Ladra (Alfred Hitchcock)
4. Uma Mulher Casada (Jean-Luc Godard)
5. O Esporte Favorito dos Homens (Howard Hawks)
6. O Deserto Vermelho (Michelangelo Antonioni)
7. A Terra do Sonho Distante (Elia Kazan)
8. O Silêncio (Ingmar Bergman)
9. Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (Ingmar Bergman)
10. O Criado (Joseph Losey)
11. Os Guarda-Chuvas do Amor (Jacques Demy)
12. Um só Pecado (François Truffaut)
13. Caravana de Bravos (John Ford)
14. A Passageira (Andrzej Munk)
15. O Otário (Jerry Lewis)
16. Um Clarim ao Longe (Raoul Walsh)
17. Os Noivos (Ermanno Olmi)
18. Foma Gordeev (Mark Donskoy)
19. Dr. Fantástico (Stanley Kubrick)
20. Os Malditos (Joseph Losey)
21. Pour la suite du monde (Pierre Perrault/Michel Brault/Marcel Carrière)
22. La Jetée (Chris Marker)
23. Minha Bela Dama (George Cukor)
24. Il terrorista (Gianfranco De Bosio)
25. David and Lisa (Frank Perry)
26. La Punition (Jean Rouch)
27. Diário de uma Camareira (Luis Buñuel)
28. Il tempo si è fermato (Ermanno Olmi)
29. The Cool World (Shirley Clarke)
30. La Bataille de France (Jean Aurel)
31. A Mulher de Areia (Hiroshi Teshigahara)
32. Crepúsculo de uma Raça (John Ford)
33. Cyrano et d'Artagnan (Abel Gance)
34. Os Reis do Iê Iê Iê (Richard Lester)
35. A Fortaleza Escondida (Akira Kurosawa)

1965
1. O Demônio das Onze Horas (Jean-Luc Godard)
2. Vagas Estrelas da Ursa (Luchino Visconti)
3. Luz de Inverno (Ingmar Bergman)
4. Gare du Nord (episódio de Paris vu par...) (Jean Rouch)
5. Alphaville (Jean-Luc Godard)
6. Lilith (Robert Rossen)
7. Paixões Que Alucinam (Samuel Fuller)
8. Uma Família Fuleira (Jerry Lewis)
9. O Evangelho Segundo São Mateus (Pier Paolo Pasolini)
10. As Duas Faces da Felicidade (Agnès Varda)
11. L'Amour à la chaîne (Claude de Givray)
12. Pedro o Negro (Milos Forman)
13. Zacharovannaya desna (Yuliya Solntseva)
14. A Velha Dama Indigna (René Allio)
15. Beija-me, Idiota (Billy Wilder)
16. Place de l'Étoile (episódio de Paris vu par...) (Eric Rohmer)
17. Vendaval na Jamaica (Alexander Mackendrick)
18. A 317a Secção - Batalhão de Assalto (Pierre Schoendoerffer)
19. O Rebelde Sonhador (John Ford/Jack Cardiff)
20. O Bagunceiro Arrumadinho (Frank Tashlin)
21. La Muette (episódio de Paris vu par...) (Claude Chabrol)
22. A Primeira Vitória (Otto Preminger)
23. Julieta dos Espíritos (Federico Fellini)
24. Metel (Vladimir Basov)
25. Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos)
26. Adeus às Ilusões (Vincente Minnelli)
27. O Rei e o Cidadão (Joseph Losey)
28. Montparnasse-Levallois (episódio de Paris vu par...) (Jean-Luc Godard)
29. Le Journal d'une femme en blanc (Claude Autant-Lara)
30. Um Tiro no Escuro (Blake Edwards)

1966
1. A Grande Testemunha (Robert Bresson)
2. Walkower (Jerzy Skolimowski)
3. Não Reconciliados (Jean-Marie Straub/Danièle Huillet)
4. Masculino Feminino (Jean-Luc Godard)
5. O Homem de Cabeça Raspada (André Delvaux)
6. Sete Mulheres (John Ford)
7. A Tomada do Poder por Luis XIV (Roberto Rossellini)
8. Cortina Rasgada (Alfred Hitchcock)
9. Faixa Vermelha 7000 (Howard Hawks)
10. De Punhos Fechados (Marco Bellocchio)
11. Badaladas à Meia-Noite (Orson Welles)
12. A Guerra Acabou (Alain Resnais)
13. O Beijo Amargo (Samuel Fuller)
14. Fahrenheit 451 (François Truffaut)
15. Le Père Noël a les yeux bleus (Jean Eustache)
16. Marie Soleil (Antoine Bourseiller)
17. Alguma Coisa de Outro (Vera Chytilová)
18. Os Amores de uma Loira (Milos Forman)
19. Le Chat dans le sac (Gilles Groulx)
20. Brigitte et Brigitte (Luc Moullet)

1967
1. Persona - Quando Duas Mulheres Pecam (Ingmar Bergman)
2. A Bela da Tarde (Luis Buñuel)
3. Weekend à Francesa (Jean-Luc Godard)
4. A Caça ao Leão com Arco (Jean Rouch)
5. Playtime - Tempo de Diversão (Jacques Tati)
6. O Fofoqueiro (Jerry Lewis)
7. As Pequenas Margaridas (Vera Chytilová)
A Religiosa Suzanne Simonin (Jacques Rivette)
9. Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Jean-Luc Godard)
10. A Chinesa (Jean-Luc Godard)
11. Made in USA (Jean-Luc Godard)
12. Shakespeare-Wallah (James Ivory)
13. Os Fuzis (Ruy Guerra)
14. Méditerranée (Jean-Daniel Pollet)
15. A Condessa de Hong Kong (Charles Chaplin)
16. Pervyy uchitel (Andrei Konchalovsky)
17. Le Départ (Jerzy Skolimowski)
18. A Colecionadora (Eric Rohmer)
19. Blow Up - Depois Daquele Beijo (Michelangelo Antonioni)
Duas Garotas Românticas (Jacques Demy)

1968
1. Crônica de Anna Magdalena Bach (Jean-Marie Straub/Danièle Huillet)
2. Antes da Revolução (Bernardo Bertolucci)
3. The Edge (Robert Kramer)
4. Toby Dammit (episódio de Histórias Extraordinárias) (Federico Fellini)
5. Il ne faut pas mourir pour ça (Jean-Pierre Lefèbvre)
6. Le Règne du jour (Pierre Perrault)
7. Bariera (Jerzy Skolimowski)
8. Beijos Roubados (François Truffaut)
9. A Vingança de um Pistoleiro (Monte Hellman)
10. A Noiva Estava de Preto (François Truffaut)
Les Contrebandières (Luc Moullet)
12. Édipo Rei (Pier Paolo Pasolini)
13. 2001: Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick)
14. A Hora do Lobo (Ingmar Bergman)
15. O Bebê de Rosemary (Roman Polanski)
16. À Queima-Roupa (John Boorman)
Les Idoles (Marc'o)
18. Laços Eternos (André Delvaux)
19. O Pecado de Todos Nós (John Huston)
20. Uma Rajada de Balas (Arthur Penn)

1969-1980
Sem listas

Os melhores filmes da década de 70
1. Numéro deux (Jean-Luc Godard/Anne-Marie Miéville, 1975)
2. Milestones (Robert Kramer/John Douglas, 1975)
3. Corrida Sem Fim (Monte Hellman, 1971)
Des journées entières dans les arbres (Marguerite Duras, 1976)
Nós Não Envelheceremos Juntos (Maurice Pialat, 1972)
Tristana, uma Paixão Mórbida (Luis Buñuel, 1970)
7. Hitler, um Filme da Alemanha (Hans-Jürgen Syberberg, 1978)
O Passageiro - Profissão: Repórter (Michelangelo Antonioni, 1975)
Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)

1981
1. Francisca (Manoel de Oliveira)
A Mulher do Aviador (Eric Rohmer)
3. A Tragédia de um Homem Ridículo (Bernardo Bertolucci)
Hotel das Américas (André Téchiné)
5. Alemanha, Pálida Mãe (Helma Sanders-Brahms)
A Mulher do Lado (François Truffaut)
7. Stalker (Andrei Tarkovsky)
8. O Salão de Música (Satyajit Ray)
Touro Indomável (Martin Scorsese)
10. Palermo oder Wolfsburg (Werner Schroeter)
In girum imus nocte et consumimur igni (Guy Debord)
Gloria (John Cassavetes)
Les Ailes de la colombe (Benoît Jacquot)

1982
1. Une chambre en ville (Jacques Demy)
2. Classe Operária (Jerzy Skolimowski)
Paixão (Jean-Luc Godard)
4. Cão Branco (Samuel Fuller)
5. Identificação de uma Mulher (Michelangelo Antonioni)
Le Pont du Nord (Jacques Rivette)
A Cor da Romã (Sergei Parajanov)
8. Parsifal (Hans-Jürgen Syberberg)
As Três Coroas do Marinheiro (Raoul Ruiz)
10. Um Casamento Perfeito (Eric Rohmer)

1983
1. O Dinheiro (Robert Bresson)
Aos Nossos Amores (Maurice Pialat)
3. Furyo, Em Nome da Honra (Nagisa Oshima)
Um Jogo Brutal (Jean-Claude Brisseau)
5. Pauline na Praia (Eric Rohmer)
O Rei da Comédia (Martin Scorsese)
7. As Três Coroas do Marinheiro (Raoul Ruiz)
Faux fuyants (Alain Bergala/Jean-Pierre Limosin)
L'Enfant secret (Philippe Garrel)
10. Fanny & Alexander (Ingmar Bergman)
As Loucuras de Jerry Lewis (Jerry Lewis)

1984
1. Noites de Lua Cheia (Eric Rohmer)
2. Comportamento em Classe (Jean-Marie Straub/Danièle Huillet)
3. Liberté, la nuit (Philippe Garrel)
Prenome Carmen (Jean-Luc Godard)
Biquefarre (Georges Rouquier)
6. O Selvagem da Motocicleta (Francis Ford Coppola)
7. E la nave va (Federico Fellini)
Os Eleitos - Onde o Futuro Começa (Philip Kaufman)
Paris, Texas (Wim Wenders)
10. Era uma Vez na América (Sergio Leone)

1985
1. 'Je vous salue, Marie' (Jean-Luc Godard)
2. Detetive (Jean-Luc Godard)
3. O Ano do Dragão (Michael Cimino)
4. Depois do Ensaio (Ingmar Bergman)
5. Amantes (John Cassavetes)
6. A Casa e o Mundo (Satyajit Ray)
7. Les Amants terribles (Danièle Dubroux)
8. Les Enfants (Marguerite Duras)
9. Ran (Akira Kurosawa)
10. Encontro (André Téchiné)
Os Favoritos da Lua (Otar Iosseliani)

1986
1. O Raio Verde (Eric Rohmer)
2. A Lenda da Cidadela de Rousram (Sergei Parajanov)
O Sacrifício (Andrei Tarkovsky)
4. Double messieurs (Jean-François Stévenin)
5. Sangue Ruim (Leos Carax)
Maine-Océan (Jacques Rozier)
7. Thérèse (Alain Cavalier)
8. O Local do Crime (André Téchiné)
9. Désordre (Olivier Assayas)
Gardien de la nuit (Jean-Pierre Limosin)
Höhenfeuer (Fredi Murer)
Depois de Horas (Martin Scorsese)
Grandeur et décadence (Jean-Luc Godard)

1987
1. Sob o Sol de Satã (Maurice Pialat)
2. Asas do Desejo (Wim Wenders)
Entrevista (Federico Fellini)
A Morte de Empédocles (Jean-Marie Straub/Danièle Huillet)
5. O Último Imperador (Bernardo Bertolucci)
6. Yeelen (Souleymane Cissé)
As Quatro Aventuras de Reinette e Mirabelle (Eric Rohmer)
Nascido Para Matar (Stanley Kubrick)
9. A Missa Acabou (Nanni Moretti)
10. Urs al-jalil (Michel Khleifi)
Um Adeus Português (João Botelho)
A Cor do Dinheiro (Martin Scorsese)
Veludo Azul (David Lynch)
Rei Lear (Jean-Luc Godard)

1988
1. Não Matarás (Krzysztof Kieslowski)
2. A Insustentável Leveza do Ser (Philip Kaufman)
3. Os Vivos e os Mortos (John Huston)
4. Urgences (Raymond Depardon)
5. Bird (Clint Eastwood)
6. Paisagem na Neblina (Theo Angelopoulos)
7. De Barulho e de Fúria (Jean-Claude Brisseau)
8. A Última Tentação de Cristo (Martin Scorsese)
9. Les Innocents (André Téchiné)
10. Um Assunto de Mulheres (Claude Chabrol)

1989
1. Faça a Coisa Certa (Spike Lee)
Palombella Rossa (Nanni Moretti)
3. La Bande des quatre (Jacques Rivette)
Gêmeos, Mórbida Semelhança (David Cronenberg)
5. Os Canibais (Manoel de Oliveira)
Yaaba - O Amor Silencioso (Idrissa Ouedraogo)
7. Black Rain - A Coragem de uma Raça (Shohei Imamura)
Um Homem Marcado (Patricia Mazuy)
A Pequena Vera (Vasili Pichul)
10. Quero Ir Para Casa (Alain Resnais)
Vida Cigana (Emir Kusturica)
O Turista Acidental (Lawrence Kasdan)

1990
1. O Jovem Assassino (Jacques Doillon)
Não se Mexa, Morra e Ressuscite (Vitali Kanevsky)
3. Nouvelle vague (Jean-Luc Godard)
Os Bons Companheiros (Martin Scorsese)
5. Alexandria, Ainda e Sempre (Youssef Chahine)
Non, ou a Vã Glória de Mandar (Manoel de Oliveira)
Meghe Dhaka Tara (Ritwik Ghatak)
8. Sonhos (Akira Kurosawa)
A Desencantada (Benoît Jacquot)
Crimes e Pecados (Woody Allen)

1991
1. Van Gogh (Maurice Pialat)
2. Ajuste Final (Ethan & Joel Coen)
3. Barton Fink - Delírios de Hollywood (Ethan & Joel Coen)
4. O Poderoso Chefão III (Francis Ford Coppola)
5. Close Up (Abbas Kiarostami)
6. J'entends plus la guitare (Philippe Garrel)
7. Edward Mãos de Tesoura (Tim Burton)
8. Rapsódia em Agosto (Akira Kurosawa)
9. Os Amantes de Pont-Neuf (Leos Carax)
10. Paris se Levanta (Olivier Assayas)

1992
1. Os Imperdoáveis (Clint Eastwood)
2. O Estrangeiro (Satyajit Ray)
3. A Vida e Nada Mais (E a Vida Continua...) (Abbas Kiarostami)
4. Maridos e Esposas (Woody Allen)
5. Noites Felinas (Cyril Collard)
Border Line (Danièle Dubroux)
A Sentinela (Arnaud Desplechin)
8. Conto de Inverno (Eric Rohmer)
Caça às Borboletas (Otar Iosseliani)
10. A Brighter Summer Day (Edward Yang)
Balanta (Lucian Pintilie)
Le Mirage (Jean-Claude Guiguet)
La casa del sorriso (Marco Ferreri)

Centenário do Cinema
100 filmes para uma videoteca ideal

2001: Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968)
36 fillette (Catherine Breillat, 1988)
Aconteceu Naquela Noite (Frank Capra, 1934)
L'Acrobate (Jean-Daniel Pollet, 1976)
Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962)
Alger la blanche (Cyril Collard, 1986)
O Amor (Roberto Rossellini, 1948)
L'Amour à mort (Alain Resnais, 1984)
Angèle (Marcel Pagnol, 1934)
Aos Nossos Amores (Maurice Pialat, 1983)
Ata-me (Pedro Almodóvar, 1990)
Através de um Espelho (Ingmar Bergman, 1961)
Baby Cart (Kenji Misumi, 1972-1974)
A Bela Intrigante (Jacques Rivette, 1991)
Blow Up - Depois Daquele Beijo (Michelangelo Antonioni, 1966)
Bonne chance (Sacha Guitry, 1935)
Caminhos Violentos (James Foley, 1986)
Les Camisards (René Allio, 1972)
Cavalos de Fogo (Sergei Parajanov, 1964)
Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)
Conto dos Crisântemos Tardios (Kenji Mizoguchi, 1939)
Coração Selvagem (David Lynch, 1990)
Cortina Rasgada (Alfred Hitchcock, 1966)
Courts-circuits (Patrick Grandperret, 1981)
O Desprezo (Jean-Luc Godard, 1963)
Um Dia no Campo (Jean Renoir, 1936)
Dias de Ira (Carl Dreyer, 1943)
O Discreto Charme da Burguesia (Luis Buñuel, 1972)
As Duas Inglesas e o Amor (François Truffaut, 1971)
Duas Vidas (Leo McCarey, 1939)
Edward Mãos de Tesoura (Tim Burton, 1990)
Era uma Vez na América (Sergio Leone, 1984)
Era uma Vez no Oeste (Sergio Leone, 1968)
Erotismo à Flor da Pele (Francis Leroi, 1991)
O Estado das Coisas (Wim Wenders, 1982)
A Estrada da Vida (Federico Fellini, 1954)
Fanny & Alexander (Ingmar Bergman, 1982)
A Felicidade Não se Compra (Frank Capra, 1946)
O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978)
French Cancan (Jean Renoir, 1955)
Fuga do Passado (Jacques Tourneur, 1947)
Gosto de Sangue (Ethan & Joel Coen, 1984)
The Great Flamarion (Anthony Mann, 1945)
Grilhões do Passado (Orson Welles, 1955)
Grisbi, Ouro Maldito (Jacques Becker, 1954)
O Grito da Coruja (Claude Chabrol, 1987)
Os Guarda-Chuvas do Amor (Jacques Demy, 1964)
Hi, Mom! (Brian De Palma, 1970)
Um Homem com uma Câmera (Dziga Vertov, 1929)
O Homem Invisível (James Whale, 1933)
O Homem Que Matou o Facínora (John Ford, 1962)
O Iluminado (Stanley Kubrick, 1980)
O Império dos Sentidos (Nagisa Oshima, 1976)
India Song (Marguerite Duras, 1975)
Infância Nua (Maurice Pialat, 1968)
Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959)
Os Irmãos Cara de Pau (John Landis, 1980)
Jejum de Amor (Howard Hawks, 1940)
Jules e Jim - Uma Mulher Para Dois (François Truffaut, 1962)
O Maior Espetáculo da Terra (Cecil B. DeMille, 1952)
Mélo (Alain Resnais, 1986)
Merlusse (Marcel Pagnol, 1935)
Minha Adorável Lavanderia (Stephen Frears, 1985)
Minha Bela Dama (George Cukor, 1964)
O Mistério Número 17 (Alfred Hitchcock, 1932)
Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)
A Mulher do Aviador (Eric Rohmer, 1981)
Muriel (Alain Resnais, 1963)
O Nascimento de uma Nação (D.W. Griffith, 1915)
New One-Armed Swordsman (Chang Cheh, 1971)
Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Woody Allen, 1977)
L'Oeil du malin (Claude Chabrol, 1962)
Opening Night (John Cassavetes, 1977)
Paisà (Roberto Rossellini, 1946)
Palombella Rossa (Nanni Moretti, 1989)
Le Passe-montagne (Jean-François Stévenin, 1978)
Plano 9 do Espaço Sideral (Edward D. Wood Jr., 1959)
Poeira no Vento (Hou Hsiao-hsien, 1986)
Precaução Ante uma Prostituta Santa (Rainer Werner Fassbinder, 1971)
Rachel, Rachel (Paul Newman, 1968)
Um Rei em Nova York (Charles Chaplin, 1957)
Sabes o Que Quero (Frank Tashlin, 1956)
Sangue de um Poeta (Jean Cocteau, 1930)
Sedução e Vingança (Abel Ferrara, 1981)
O Segredo do Abismo (James Cameron, 1989)
Sob a Luz do Verão (Jean Grémillon, 1943)
Switch - Trocaram Meu Sexo (Blake Edwards, 1991)
Técnica de um Delator (Jean-Pierre Melville, 1962)
Tex Avery - selecão de desenhos animados (1935-1956)
O Tigre de Bengala/O Sepulcro Indiano (Fritz Lang, 1958)
Touche pas à la femme blanche (Marco Ferreri, 1974)
Três Mulheres (Satyajit Ray, 1961)
Trinta Anos Esta Noite (Louis Malle, 1963)
Les Trois font la paire (Sacha Guitry, 1957)
Les Vampires (Louis Feuillade, 1915)
Vampiros de Almas (Don Siegel, 1956)
La Vérité (Henri-Georges Clouzot, 1960)
Viagem Insólita (Joe Dante, 1987)
Videodrome - A Síndrome do Vídeo (David Cronenberg, 1983)

1993
1. Um Mundo Perfeito (Clint Eastwood)
2. O Vale Abraão (Manoel de Oliveira)
3. A Árvore, o Prefeito e a Mediateca (Eric Rohmer)
4. Smoking/No Smoking (Alain Resnais)
5. O País dos Surdos (Nicolas Philibert)
6. Dias e Noites na Floresta (Satyajit Ray)
7. Uma Mulher Para Dois (John McNaughton)
8. Inocente Mordida (John Landis)
9. Vício Frenético (Abel Ferrara)
10. Infelizmente Para Mim (Jean-Luc Godard)

1994
1. Caro Diário (Nanni Moretti)
2. Noites Sem Dormir (Claire Denis)
3. O Pagamento Final (Brian De Palma)
4. Rosas Selvagens (André Téchiné)
5. O Estranho Mundo de Jack de Tim Burton (Henry Selick)
6. Travolta et moi (Patricia Mazuy)
7. Ciúme - O Inferno do Amor Possessivo (Claude Chabrol)
8. Jeanne la Pucelle (Jacques Rivette)
9. US Go Home (Claire Denis)
10. Pequenos Arranjos com os Mortos (Pascale Ferran)
M. Butterfly (David Cronenberg)

1995
1. Mulheres Diabólicas (Claude Chabrol)
2. Le Garçu (Maurice Pialat)
3. Waati (Souleymane Cissé)
4. As Pontes de Madison (Clint Eastwood)
5. Oublie-moi (Noémie Lvovsky)
6. A Flor do Meu Segredo (Pedro Almodóvar)
7. Adrenalina Máxima (Takeshi Kitano)
8. Ed Wood (Tim Burton)
9. Através das Oliveiras (Abbas Kiarostami)
10. À Beira da Loucura (John Carpenter)

1996
1. Crash - Estranhos Prazeres (David Cronenberg)
2. Para Sempre Mozart (Jean-Luc Godard)
3. Cassino (Martin Scorsese)
4. Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) (Arnaud Desplechin)
5. A Comédia de Deus (João César Monteiro)
6. Dead Man (Jim Jarmusch)
7. Os Ladrões (André Téchiné)
8. Missão: Impossível (Brian De Palma)
9. Encore (Pascal Bonitzer)
Parfait amour! (Catherine Breillat)
10. Não Esqueça Que Você Vai Morrer (Xavier Beauvois)

1997
1. Hana-bi - Fogos de Artifício (Takeshi Kitano)
2. Adeus ao Sul (Hou Hsiao-hsien)
3. A Estrada Perdida (David Lynch)
4. A Enguia (Shohei Imamura)
O Rio (Tsai Ming-liang)
6. Gosto de Cereja (Abbas Kiarostami)
Amores Parisienses (Alain Resnais)
O Sétimo Céu (Benoît Jacquot)
9. A Outra Face (John Woo)
Pânico (Wes Craven)
Felizes Juntos (Wong Kar-wai)

1998
1. Flores de Shanghai (Hou Hsiao-hsien)
2. Doutor Akagi (Shohei Imamura)
3. Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal (Clint Eastwood)
Conto de Outono (Eric Rohmer)
5. Inquietude (Manoel de Oliveira)
Sue (Amos Kollek)
7. O Tédio (Cédric Kahn)
Velvet Goldmine (Todd Haynes)
9. Olhos de Serpente (Brian De Palma)
10. Ossos (Pedro Costa)
Titanic (James Cameron)
Jackie Brown (Quentin Tarantino)
L'Arrière pays (Jacques Nolot)

1999
1. De Olhos Bem Fechados (Stanley Kubrick)
2. O Vento nos Levará (Abbas Kiarostami)
3. Gente da Sicília (Jean-Marie Straub/Danièle Huillet)
4. eXistenZ (David Cronenberg)
5. O Vento da Noite (Philippe Garrel)
6. Crime Verdadeiro (Clint Eastwood)
7. A Carta (Manoel de Oliveira)
8. História Real (David Lynch)
9. Ghost Dog (Jim Jarmusch)
10. As Bodas de Deus (João César Monteiro)

Os melhores filmes da década de 90
1. O Pagamento Final (Brian De Palma, 1993)
Adeus ao Sul (Hou Hsiao-hsien, 1996)
As Pontes de Madison (Clint Eastwood, 1995)
4. De Olhos Bem Fechados (Stanley Kubrick, 1999)
Twin Peaks: Os Últimos Dias de Laura Palmer (David Lynch, 1992)
Close Up (Abbas Kiarostami, 1990)
Os Imperdoáveis (Clint Eastwood, 1992)
8. Crash - Estranhos Prazeres (David Cronenberg, 1996)
Edward Mãos de Tesoura (Tim Burton, 1990)
O Rio (Tsai Ming-liang, 1997)

2000
1. Esther Kahn (Arnaud Desplechin)
2. A Prisioneira (Chantal Akerman)
3. O Mundo de Andy (Milos Forman)
4. Missão: Marte (Brian De Palma)
5. Amor à Flor da Pele (Wong Kar-wai)
6. M/Other (Nobuhiro Suwa)
7. As Virgens Suicidas (Sofia Coppola)
As Coisas Simples da Vida (Edward Yang)
9. Cowboys do Espaço (Clint Eastwood)
10. Os Indigentes do Bom Deus (Jean-Claude Brisseau)

2001
1. Cidade dos Sonhos (David Lynch)
2. A Inglesa e o Duque (Eric Rohmer)
3. Millennium Mambo (Hou Hsiao-hsien)
4. O Tempo e a Maré (Tsui Hark)
5. Vou Para Casa (Manoel de Oliveira)
6. Plataforma (Jia ZhangKe)
Sauvage innocence (Philippe Garrel)
8. Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (Claude Lanzmann)
9. O Quarto do Filho (Nanni Moretti)
10. Gangues do Gueto (Abel Ferrara)
+ Loft Story (M6)

2002
1. Coisas Secretas (Jean-Claude Brisseau)
Dez (Abbas Kiarostami)
3. Eternamente Sua (Apichatpong Weerasethakul)
4. De l'autre côté (Chantal Akerman)
5. O Princípio da Incerteza (Manoel de Oliveira)
6. A Hora da Religião (Marco Bellocchio)
7. Fale com Ela (Pedro Almodóvar)
8. A Viagem de Chihiro (Hayao Miyazaki)
Spider (David Cronenberg)
10. "24 Horas" série de TV (Robert Cochran/Joel Surnow)
Gerry (Gus Van Sant)

2003
Sem lista

2004
1. Mal dos Trópicos (Apichatpong Weerasethakul)
2. West of the Tracks (Wang Bing)
S-21 - A Máquina de Morte do Khmer Vermelho (Rithy Panh)
A Vila (M. Night Shyamalan)
5. Shara (Naomi Kawase)
6. Rois et reine (Arnaud Desplechin)
The Brown Bunny (Vincent Gallo)
Gerry (Gus Van Sant)
9. Café Lumière (Hou Hsiao-hsien)
Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino)
Sarabanda (Ingmar Bergman)



Cahiers 1963: Best American Sound Films
Dec. 1963


Jean-Pierre Biesse
1. Paraíso Infernal (Hawks)
2. Um Corpo Que Cai (Hitchcock)
3. Mulher Satânica (Sternberg)
4. O Tesouro do Barba Rubra (Lang)
5. Terra Bruta (Ford)
6. O Milagre de Anne Sullivan (Penn)
7. O Grande Ditador (Chaplin)
8. A Delícia de um Dilema (McCarey)
9. Clamor do Sexo (Kazan)
10. A Marca da Maldade (Welles)


Charles Bitsch
(ordem cronológica)
Scarface - A Vergonha de uma Nação (Hawks)
Sócios no Amor (Lubitsch)
Diabo a Quatro (McCarey)
Tempos Modernos (Chaplin)
Vive-se uma só Vez (Lang)
Cidadão Kane (Welles)
O Rio Sagrado (Renoir)
Depois do Vendaval (Ford)
Cantando na Chuva (Kelly-Donen)
Os Pássaros (Hitchcock)


Pierre-Richard Bré
1. No Silêncio de uma Cidade (Lang)
2. Qual Será o Nosso Amanhã? (Walsh)
3. Bom Dia, Tristeza (Preminger)
4. Os Pássaros (Hitchcock)
5. Mortos Que Caminham (Fuller)
6. Hatari! (Hawks)
7. Amarga Esperança (Ray)
8. De Repente, no Último Verão (Mankiewicz)
9. Asas de Águia (Ford)
10. Papai Precisa Casar (Minnelli)


Patrick Brian
1. Assim Estava Escrito (Minnelli)
2. Cantando na Chuva (Kelly-Donen)
3. O Fantasma Apaixonado (Mankiewicz)
4. O Tesouro do Barba Rubra (Lang)
5. Intriga Internacional (Hitchcock)
6. O Prisioneiro de Zenda (Thorpe)
7. Scaramouche (Sidney)
8. A Hora da Vingança (Brooks)
9. O Diabo, a Carne e o Mundo (MacDougall)
10. Bando de Renegados (Walsh)


Claude Chabrol
(ordem cronológica)
As Vinhas da Ira (Ford)
Cidadão Kane (Welles)
Tensão em Shanghai (Sternberg)
Ser ou Não Ser (Lubitsch)
À Beira do Abismo (Hawks)
Interlúdio (Hitchcock)
Cinzas Que Queimam (Ray)
Inferno no. 17 (Wilder)
A Morte num Beijo (Aldrich)
Clamor do Sexo (Kazan)


Jean-Louis Comolli
1. Rio Vermelho (Hawks)
2. Asas de Águia (Ford)
3. Anatomia de um Crime (Preminger)
4. Meu Pecado Foi Nascer (Walsh)
5. Suplício de uma Alma (Lang)
6. O Inventor da Mocidade (Hawks)
7. Intriga Internacional (Hitchcock)
8. Um Americano Tranqüilo (Mankiewicz)
9. No Silêncio de uma Cidade (Lang)
10. Jornada Tétrica (Ray)


Michel Delahaye
(ordem alfabética)
Cantando na Chuva (Kelly-Donen)
Clamor do Sexo (Kazan)
Entre Deus e o Pecado (Brooks)
Fúria (Lang)
A Fúria do Desejo (Vidor)
Hatari! (Hawks)
Meu Pecado Foi Nascer (Walsh)
Os Pássaros (Hitchcock)
Rastros de Ódio (Ford)
Vivendo em Dúvida (Cukor)


Jacques Doniol-Valcroze
(ordem alfabética por diretor)
Louisiana Story (Flaherty)
O Rio da Aventura (Hawks)
Um Corpo Que Cai (Hitchcock)
O Diabo Riu por Último (Huston)
Um Rosto na Multidão (Kazan)
Dançando nas Nuvens (Kelly-Donen)
Um Certo Capitão Lockhart (Mann)
A Fúria do Desejo (Vidor)
Cidadão Kane (Welles)
A Marca da Maldade (Welles)


Jean Douchet
1. No Silêncio de uma Cidade (Lang)
2. Exodus (Preminger)
3. A Morte Tem Seu Preço (Walsh)
4. Intriga Internacional (Hitchcock)
5. Onde Começa o Inferno (Hawks)
6. Essa Loira Vale um Milhão (Minnelli)
O Pecado de Cluny Brown (Lubitsch)
De Repente, no Último Verão (Mankiewicz)
9. Jornada Tétrica (Ray)
10. Sansão e Dalila (DeMille)


Bernard Eisenschitz
(ordem alfabética)
Curva do Destino (Ulmer)
Exodus (Preminger)
O Fugitivo de Santa Maria (Losey)
Psicose (Hitchcock)
Quando Desceram as Trevas (Lang)
Sereia dos Mares do Sul (Dwan)
Sua Única Saída (Walsh)
Tarde Demais Para Esquecer (McCarey)
Tenho Direito ao Amor (Mankiewicz)
O Gaucho (Tourneur)


Jean-André Fieschi
1. Um Corpo Que Cai (Hitchcock)
2. Levada da Breca (Hawks)
3. O Tesouro do Barba Rubra (Lang)
4. Rastros de Ódio (Ford)
5. Tensão em Shanghai (Sternberg)
6. Diabo a Quatro (McCarey)
O Milagre de Anne Sullivan (Penn)
Clamor do Sexo (Kazan)
9. O Diabo Disse Não (Lubitsch)
10. Um Americano Tranqüilo (Mankiewicz)


Jean-Luc Godard
1. Scarface - A Vergonha de uma Nação (Hawks)
2. O Grande Ditador (Chaplin)
3. Um Corpo Que Cai (Hitchcock)
4. Rastros de Ódio (Ford)
5. Cantando na Chuva (Kelly-Donen)
6. A Dama de Shanghai (Welles)
7. Delírio de Loucura (Ray)
8. Alma em Pânico (Preminger)
9. Ser ou Não Ser (Lubitsch)
10. Desonrada (Sternberg)


Jacques Goirnard
1. Paraíso Infernal (Hawks)
2. No Silêncio de uma Cidade (Lang)
3. Rastros de Ódio (Ford)
4. A Delícia de um Dilema (McCarey)
5. Bom Dia, Tristeza (Preminger)
6. A Roda da Fortuna (Minnelli)
7. Um Americano Tranqüilo (Mankiewicz)
8. Jornada Tétrica (Ray)
9. O Segredo das Jóias (Huston)
10. Procura-se uma Estrela (Donen)


Fereydoun Hoveyda
(sem ordem)
O Fugitivo de Santa Maria (Losey)
A Bela do Bas-Fond (Ray)
Diabo a Quatro (McCarey)
Soberba (Welles)
O Pão Nosso (Vidor)
Ser ou Não Ser (Lubitsch)
Tempos Modernos (Chaplin)
O Homem Que Matou o Facínora (Ford)
O Professor Aloprado (Lewis)
Fúria (Lang)


Pierre Kast
(ordem alfabética por diretor)
Monsieur Verdoux (Chaplin)
O Inventor da Mocidade (Hawks)
Os Pássaros (Hitchcock)
O Diabo Riu por Último (Huston)
Rio Violento (Kazan)
Dançando nas Nuvens (Kelly-Donen)
Os 5000 Dedos do Dr. T (Rowland)
O Homem Que se Vendeu (Sturges)
A Fúria do Desejo (Vidor)
Cidadão Kane (Welles)


André S. Labarthe
1. A Longa Viagem de Volta (Ford)
Levada da Breca (Hawks)
Rastros de Ódio (Ford)
Sob o Signo de Capricórnio (Hitchcock)
O Diabo Disse Não (Lubitsch)
6. Othello (Welles)
Tensão em Shanghai (Sternberg)
Monsieur Verdoux (Chaplin)
Intriga Internacional (Hitchcock)
O Milagre de Anne Sullivan (Penn)


Michel Mardore
(ordem alfabética)
Bandeirantes do Norte (Vidor)
A Condessa Descalça (Mankiewicz)
Um Corpo Que Cai (Hitchcock)
Deus Sabe Quanto Amei (Minnelli)
O Diabo Disse Não (Lubitsch)
O Diabo Feito Mulher (Lang)
Grilhões do Passado (Welles)
Meu Pecado Foi Nascer (Walsh)
Rio Violento (Kazan)
Sargento York (Hawks)


Luc Moullet
1. O Rio Sagrado (Renoir)
2. Juventude Transviada (Ray)
3. Scarface - A Vergonha de uma Nação (Hawks)
4. Janela Indiscreta (Hitchcock)
5. Vive-se uma só Vez (Lang)
6. Onde Começa o Inferno (Hawks)
7. Um Corpo Que Cai (Hitchcock)
8. Vontade Indômita (Vidor)
9. No Silêncio de uma Cidade (Lang)
10. Segredos de Alcova (Renoir)


Jean Narboni
1. Segredos de Alcova (Renoir)
2. Os Pássaros (Hitchcock)
3. Uma Aventura na Martinica (Hawks)
4. Amargo Triunfo (Ray)
5. Suplício de uma Alma (Lang)
6. Bom Dia, Tristeza (Preminger)
7. Um Americano Tranqüilo (Mankiewicz)
8. Ser ou Não Ser (Lubitsch)
9. Amar e Morrer (Sirk)
10. O Homem Que Matou o Facínora (Ford)


Dominique Rabourdin
1. Meu Pecado Foi Nascer (Walsh)
O Tesouro do Barba Rubra (Lang)
O Fantasma Apaixonado (Mankiewicz)
Entre o Amor e o Pecado (Preminger)
5. A Roda da Fortuna (Minnelli)
A Audácia é Minha Lei (Dwan)
Choque de Ódios (Tourneur)
Renegando o Meu Sangue (Fuller)
Tarde Demais Para Esquecer (McCarey)
Onde Começa o Inferno (Hawks)


Jacques Rivette
(ordem cronológica)
Scarface - A Vergonha de uma Nação (Hawks)
Vive-se uma só Vez (Lang)
As Vinhas da Ira (Ford)
Cidadão Kane (Welles)
Monsieur Verdoux (Chaplin)
Amarga Esperança (Ray)
Um Dia em Nova York (Kelly-Donen)
Intriga Internacional (Hitchcock)
Clamor do Sexo (Kazan)
The Cool World (Clarke)


Bertrand Tavernier
1. A Árvore dos Enforcados (Daves)
2. Sua Única Saída (Walsh)
3. O Tesouro do Barba Rubra (Lang)
4. Alma em Pânico (Preminger)
5. Tarde Demais Para Esquecer (McCarey)
6. Uma Aventura na Martinica (Hawks)
7. Homens Indomáveis (Dwan)
8. Cantando na Chuva (Kelly-Donen)
9. A Roda da Fortuna (Minnelli)
10. Rastros de Ódio (Ford)


François Truffaut
(ordem cronológica)
Scarface - A Vergonha de uma Nação (Hawks)
Vive-se uma só Vez (Lang)
Soberba (Welles)
Interlúdio (Hitchcock)
A Mulher Desejada (Renoir)
Anatahan (Sternberg)
Johnny Guitar (Ray)
Janela Indiscreta (Hitchcock)
Um Rei em Nova York (Chaplin)
Intriga Internacional (Hitchcock)


François Weyergans
(ordem alfabética)
Amargo Triunfo (Ray)
Bom Dia, Tristeza (Preminger)
Cantando na Chuva (Kelly-Donen)
A Condessa Descalça (Mankiewicz)
Um Corpo Que Cai (Hitchcock)
A Delícia de um Dilema (McCarey)
O Diabo Feito Mulher (Lang)
Hatari! (Hawks)
A Marca da Maldade (Welles)

Mário Peixoto e o cinema-unidade poético da proto-imagem

A montagem e a direção lírica, griffithiana e universal de Limite

Ricardo Paiva


O cinema de Mário Peixoto, portanto suas diversas idéias e concepções concretizadas em seu único e mítico Limite (1931), está aferrado à idéia griffithiana de montagem, com as imagens sendo soberanas em disposição da narrativa, usadas por exemplo de forma magistral e revolucionária por D.W. Griffith em O Nascimento de Uma Nação (1917) e Intolerância (1919), onde D.W.Griffith inventava o cinema como linguagem desenvolvida para ser capaz de associar racional e logicamente uma série de imagens e compor nesse esquema uma narrativa.

O prólogo – uma seqüência fora da diegese do filme – estrutura-se em torno de uma imagem que é a fundamental de Limite: a mulher e as mãos algemadas. Imagem elementar, originária, - protéica lenta, de imagens longas, ligadas por fusões, estruturadas segundo um princípio não-narrativo”, como diz o físico, filósofo e crítico d ecinema gaúcho Saulo Pereira de Mello.Nessa circularidade com unicidade, reside toda dificuldade de fazer um filme como Limite, universal e lírico, sem abdicar de rigor técnico – descontadas algumas limitações da época – para dramatizar e facilitar sua exposição.

O maior risco de Limite era que ainda dessa exigência de unicidade e capricho de imagens ligando-se umas às outras, o filme partia de uma história simples, em relação à ambientação e tamanho, reduzindo a margem de manipulação – pretendia-se mínima – em favorecimento de uma meticulosa encenação, direção de atores e trabalho de câmera refinado, num lirismo mais angustiado pois existencialista como Bergman afetos à Kierkegaard. São tessituras de imagens de uma busca espelho de uma alma de poeta que chegou a publicar o também mítico O Inútil de Cada Um (de primeira edição subestimada de 1955) por um cinema lírico e diferente do cinema griffithiano.

Na memória que fica ao vermos Limite, todas as cenas e angulações de câmera, todo o detalhado trabalho na direção de atores e a memória de imagens ficam como num relicário de beleza de várias unidades. Isto, mais adiante, delineado ainda por fios narrativos, mas fios narrativos menos diegéticos que o cinema de ouro Hollywoodiano, vai ser retomado pelo cinema moderno. E o cinema, especialmente, de silêncios.

Além de todo detalhamento de imagem, em simbologias de natureza, formas, contenção, angústia, Limite expõe duas narrativas que se entrecruzam em flashbacks totalmente articulados: o mundo da cena das ações no interior dos personagens – acontecendo no barco – e outro no interior dos personagens, este na terra contando o passado de onde vieram os personagens de Olga Breno, Raul Schnoor e Taciana Rei, como queria Mário Peixoto. O que nos leva a conclusão que por ter sido feito em uma noite e sendo simples, Limite nunca foi fácil, nasceu apenas de autor que tem impulsos geniais de artista, como explica Saulo Pereira de Mello.

A narrativa interior dos personagens também está impelida pela natureza que lhe dá o Limite, esse tema é escopo de Mário Peixoto, do seu filme e seu motif. O diretor, com sua estrutura pequena de roteiro – por tratar-se de uma pequena história em pequeno aspectro à primeira vista – torna universal seu tema de contenção de homem pela limitação de sua fraca natureza perante a força universal. É nesse contexto que as paisagens e a simbologia do mar, do penhasco que uma personagem vislumbra em crise existencial, a visão de urubus voando a serra onde estão ilhados numa morte à espreita, que Limite decerra sobre os personagens a senda da Impossibilidade.

A montagem de Limite é outro fator tão genial quanto a fotografia inovadora e bela de Edgard Brazil. Ela, a montagem, aqui tem que ser entendida à luz de expressionistas alemães, mas não sofre dos diapasões nos soviéticos representados por exemplo num Encouraçado Potemkim ou em Pudóvkin, Dojvenko. As delicadas unidades circulares são radicalmente pensadas – ou por impulso às vezes – como acertadas peças na sinfonia maior do filme. Essa apresentação e formatação são sempre recorrentes à proto-imagem, o que dá dimensão única ao tipo de cinema que já em 1931 o genial Mário Peixoto de dois projetos míticos e tantos outro abortados, emulava sob três égides temáticos: o tempo, a impossibilidade dos limites do homem e a poesia.

Essa apresentação e formatação são sempre recorrentes à proto-imagem de que fala Saulo Pereira de Mello e de que fala Mário Peixoto em seu Escritos Sobre Cinema, organizado por Saulo. Mário após ver a imagem no jornal de uma mulher aflita com expressão desoladora e com mãos que não são delas acorrentadas à algemas, deu o ponto de partida inicial em idéia e também nas imagens do projeto do filme Limite.
Desde a delicadeza de Erik Satie e sua Gynmopedie, que está no começo e repete-se por outras várias cenas do filme, até as imagens parecidas, limtadas pela borda do barco, pela força do mar, pela câmera mais diferente captando o rosto dos personagens, fugindo ao usual outros filmes. Limite, por Saulo Pereira de Mello, se junta a outros filmes mudos que são essenciais para a história do cinema.

Segundo Saulo, a linguagem narrativa, com todo os seus méritos, estancava a imaginação e parte da arte que advinha no cinema mudo de obras que ele destaca: A Terra (Dojvenko, de 1930), O Homem de Aran (Robert Flaherty, 1934). A Linha Geral (Eisenstein, 1929), City Lights (Charles Chaplin, 1931), A Mãe (Pudóvkin, 1926).

Esses filmes não serviam à narrativa do texto, sendo eminentemente cinematográficos, semelhança comum junto com a qualidade exponencial de suas imagens, suas inovações de câmera, em criativos enquadramentos e angulações ou mesmo num close como o de O Homem de Aran.

Mário Peixoto certamente em Londres procurou saber mais sobre Griffith, os expressionistas alemães – podemos reconhecer traços nas formas de abordagem da câmera e sua colocação pegando debaixo ou de outro ângulo mais incomum a expressão dos personagens e a fotografia a captar como uma espécie de sufoco irreal de psicologias. Mas é numa gramática totalmente envolta por inspirações e sentimentos de mundo pessoal ao mesmo tempo em que sentimentos de mundo todo se expressam nas individualidades, que o potencial de Limite torná-lo-ia no maior filme brasileiro jamais feito, sem parâmetros e iguais, como define Cacá Diegues no documentário Onde a Terra Acaba (Sérgio Machado, 2001).

O Mário poeta, escritor e pensador, também era afetado pelo espírito reservado mas sensível e sentimento humanista que vemos tanto transparecer em Limite. No filme, as limitações materiais de barco, mar, homem, paisagem, distanciadas ou não da câmera se remetem em circularidade umas às outras, sem nada ser solto, desde a tesoura e a máquina de costura de Olga a marcar o tempo de sua vida – e vida é angústia – até os gravetos na mão do Homem, ao barco.

No documentário de Sérgio Machado, Onde a Terra Acaba, quando se passa perto de fotografar quem era Mário Peixoto, pouco se encontra na busca de respostas. Mário como grande artista e ao mesmo tempo pessoa reservada e sensível, acaba deixando em Limite e seus livros os traços da personalidade e preocupações e anseios formadores de sua personalidade.

O tempo é outro componente forte sintomático em O Limite, como a Mário Peixoto se referia dizendo em frase conhecida e revelada como conversa com Walter Salles aludida no documentário Onde a Terra Acaba ‘’Cada vez que o relógio e seus ponteiros avançam, aumenta uma unidade e a marcação no relógio diz mais um após olharmos um minuto, porém o que ele quer dizer pe menos um, menos dois...”.

Não só o mar faz do Homem, de Taciana e Olga os náufragos, mas o tempo também esmagam-lhe as possibilidades, pois também é manifestação da natureza – e a mais implacável.

A montagem de Limite é fator tão genial quanto a fotografia terivelmente bela de Edgard Brazil. Ela, a montagem, aqui tem que ser entendida à luz de expressionistas alemães, mas não sofre dos diapasões nos soviéticos representados por exemplo num Encouraçado Potemkim ou em Pudóvkin, Dojvenko. A delicada forma de Limite e suas unidades circulares são radicalmente pensadas – ou por impulso às vezes – como acertadas peças na sinfonia maior do filme.

Cada um dos três grandes flashbacks e jogos de imagem remetidos à memória de onde vieram os três personagens são cuidadosamente articulados na narrativa em seus momentos certos, mas não nos mais fáceis, a manipulação é extremamente habilidosa e mágica, mesmo que racional. O valor de Limite é potencializado por suas imagens separadas, cristalizadas em seu poder estético como quadros sucessivos de ordem lógica que de forma sutil e rigorosa quase se deita sobre a tela.

Esse poder de reter a imagem para o espectador também guardá-la em eternidade pela sua força uma, junto à capacidade de alinhavar todas elas dispostas em um sentido narrativo fílmico com opção pela escolha da imagem por ela mesmo. Como a imagem sobrepujando a ação, utilizada não em função de narrativa como é conhecida, mas em modelo realmente inovador e diferente do seu sucessor cinema narrativo a trabalhar com o estritamente textual (mesmo o textual do cinema mudo da explicação da história, pois Limite é afinal um filme mudo e desses tempos) .

Limite é o que de mais longe o cinema nacional chegou da simplificação, do cinema narrativo industrial, dos filmes lançamentos cinema por cinema, como bem atestou Glauber Rocha sempre em sua crítica ao cinema narrativo sem apelo às imagens trabalhadas e longe de serem poemas. Cinema, como diria Glauber, não é teatro, é arte visual. E o bom cinema e genial cinema como o de Limite, é poesia visual, onde cada imagem silenciosa é repleta de tantas de tantos sentidos.

O palco íntimo de Ingmar Bergman e Kierkegaard

Ricardo Paiva


Num trabalho de aproximação de Ingmar Bergman, seu cinema e roteiros com os temas de filosofia de Sören Kierkegaard e o teatro de August Strindberg e Henrik Ibsen, é norte primodial deixar bem claro que Ingmar Bergman adaptou mais de doze peças de texto de Ibsen – incluindo A Doll´s House e Peer Gynt - e mais de vinte de Strindberg – incluindo The Father e Storm Weather . De Strindberg, principalmente, Ingmar Bergman herdou a perspectiva solitária do indivíduo atormentado perante o colossal fluxo dos acontecimentos da vida.
As questões em Bergman surgem quase que por associação direta com o pensamento atormentado – porém em escopo ainda maior – da obra de Kierkegaard, nas dimensões humana, religiosa e ética. E o paralelismo com Strindberg e Ibsen é um corte profundo epistemológico em toda obra bergmaniana, que perpassa a obra desses outros três pensadores e literatos.

Além de nos depararmos com um filósofo relativamente contra o estritamente empírico e mais coadunado com idéias existencialistas vivenciais, quando lemos Kierkegaard podemos argüir um preconceito de que sua metafísica é interiorizada demais, anti-Kantiana em sua metafísica do desejo. É nesse manejo de temas humanos que dá-se a ligação entre Kierkegaard e Bergman, principalmente.

O humanismo flui então absoluto, pela assunção e premissa que ambos levam da concepção filosófica de um homem unidade, que pertencente à seu conjunto dele com ele mesmo e seu real e não seu outro, faz-se só assim completo e inteiro na busca do entendimento de fé ou de vida. Pois, na medida que ele se completa – nunca inteiramente – nessa busca ele perfaz o caminho próprio inquebrantável e precípuo em relação à experiência maior social coletiva.

Alguns filósofos poderiam ser relacionados um pouco com Kierkegaard, como Heidegger e Pascal, mas mesmo assim, Kierkegaard difere essencialmente da maioria das idéias de todos eles, pois seu laboratório era o homem, ele passava por outras questões mas nem perto de avalizar o homem por leis superiores mecânicas e conquistas descobertas científicas da física – por exemplo - ele passou.

Se não é razoável descrever alguém como Kierkegaard como anti-racionalismo, anti-Hegeliano ou anti-Kantiano (dois filósofos que muito admirava e dos quais sofreu influência intelectual), encontramos de sua obra, o seguinte sobre o que lhe distanciou de Hegel e seu pensamento oposto:

“Ser idealista de imaginação não é nada difícil, mas ter que ‘existir’ como idealista é um labor de toda a vida e um labor fadigoso em extremo, pois que a existência constitui justamente o obstáculo à mão. Expressar existindo o que se compreendeu por si mesmo, nada tem de cômico; mas compreendê-lo todo, exceto a si mesmo, é muito cômico” [1]

Sob a égide de construção racional de valores universais – ainda que não universalizantes, pois valores em formação e teoria – de filosofia coletiva comum, depreendemos que a essa visão Kantiana com razão se opõem Kierkegaard e o cinema de Bergman. Pois, de fato que há de mais irrealizável do que a unificação da coletividade em pensamentos e conclusões ao invés da busca da percepção através da experiência individual?

É, ao mesmo tempo, mais caótico acreditar nessa construção humanista cristã que concebe o indivíduo como ente inicial que impulsiona as reais leis comportamentais, religiosas e éticas da vida. Porém, conhecedores dos limites e supressões existenciais humanas, é mais compreensível que o indivíduo – na solidão infinita de Strindberg – realize sua própria extensão rumo ao sentido de fé e vida.

O ‘’Onde está Deus’’ de Dostoievsky transmuta-se em o ‘’’Quem é Deus?’’ de Kierkegaard. Podemos por toda obra de Bergman encontrar personagens em que afloram caminhos e pensamentos até ateístas do cineasta sueco, mas ao longo de toda sua vida e formação lutherana rígida familiar, Bergman parece nunca ter se dissociado de uma crença em Deus.

Da mesma forma que Kierkegaard questiona a igreja e a religiosidade, Bergman o faz – principalmente em Antonius Block em O Sétimo Selo – mais identificado com a idéia humanista que os defeitos do homem e sua eterna tormenta são o seu inferno e que realmente há um Deus ante o temor à morte e o temor à esse próprio Deus.

Nesse terreno, é que surge toda perplexidade e contratempo na vida do homem de Strindberg e dos relacionamentos de Ibsen, estes realçados como influências em Bergman. A Dialética do Desconhecido, como citam alguns sobre aspectos da obra de Kierkegaard são nortes de seu trabalho que, em primeiro momento, podiam livrar suas exegeses de maior consistência teórica.

Mas, a fábrica de Kierkegaard – usando um termo propositalmente pouco usual e adequado – é o homem quase como instituição. E nessa tarefa, o que é individual, se torna menos perceptível e mais arriscado para se avaliar.

Se nos remetermos a Kierkegaard na obra de Bergman e também à Ibsen e Strindberg, em seus moldes teatrais angustiados e de conflito humano, a Trilogia do Silêncio é uma notável comparação de quanto à medida que Bergman desenvolve esses filmes, mais ele ratifica Kierkegaard e seu olhar espectral indiscreto do homem.

Enquanto a busca de Kierkegaard é mais orientada e menos aflitiva, a de Berman por suas imagens e seu conhecido pessimismo strindbergmaniano (termo da estudiosa sueca Linda Haverty Hugg) é realçado pelo belo trabalho de encenação e técnica fotográfica de Sven Nkyvist a retratar os estados d´alma.

Talvez mais que em outras obras como Persona, Morangos Silvestres ou Sétimo Selo, a acurada análise de Bergman atinja índices mais próximos da filosofia existencialista humanista ulterior de Kierkegaard – mais complexa que Sartre – pois centraliza-se mais do que nunca nas ações dos personagens principais dos filmes Através do Espelho, Luz de Inverno e O Silêncio. O homem seria o “motif” fulcral de Kierkegaard.

O “Cinema is the face” de Ingmar Bergman atende necessariamente e fundamentalmente essa concepção de câmera do close up, tão presente em sua obra ou, por exemplo, na de Carl Dreyer, de Ordet e La Passion de Jeane D´Arc.

Essa perspectiva sensorial de que o diretor tinha de não permitir a respiração aliviada para o ator de uma câmera que se dispusesse a muitos metros, torna também recorrente em sua obra como era recorrente a linguagem teatral de seus filmes. Junto a outro famoso pensamento do diretor que dizia

“Para mim, o cinema é antes de tudo uma variação do teatro. Ninguém irá me tirar da idéia de que o cinema é um teatro com regras mais flexíveis” [2]

Essas concepções ligam-se diretamente a essa concepção do temor, a angústia, o “Dread” ante o possível Deus; angústia e ansiedade abordadas vastamente por Kierkegaard.

Ao mesmo tempo em que o desatino da opressão submetida à Bergman quando criança possa tê-lo feito um pessimista e possível ateu em potencial, é talvez mais ponderado pensarmos que todo esse aparato angustiado familiar anti-patriarcal e anti-clerical do teatro influenciado por Strindberg e Ibsen e a incessante busca existencial com olhar e viés humanista de Kierkegaard expressos na sua arte, sejam indícios cruciais de sua fé angustiada ou espanto e dúvida, base do seu trabalho e sua influência de Kierkegaard.

“Nós temos um grande vazio, a ilusão perdida de Deus, chame isso como quiser, uma necessidade de segurança intelectual que venha compensar todas as de segurança material, social. É esse vazio e tudo o que os homens inventam para preenchê-lo que eu descrevo em meus filmes” [3]

O vazio que aparece em Ingrid Thulin e Gunnar Ljobström, as duas irmãs de O Silêncio, do vazio de Liv Ullman e Ingrid Thulin outras duas irmãs em Gritos e Sussuros ou de Liv Ullman com Ingrid Bergman, mãe e filha em Sonata de Outono.

Do calor de destruição provocado pela impossibilidade de comunicação e realização de Erland Josephson e Liv Ullman em Cenas de um Casamento até a mudez de Elizabeth Vogler e a explosão de Alma em Persona, o teatro e os dramas familiares exercidos nos temas e na forma de filmar se aproximam de Strindberg, Ibsen.

E filosoficamente, essa construção de cinema teatral de Bergman trata da impossiblidade da descoberta sem a definição final da busca. O que Kierkegaard analisava era a impossibilidade dos meios e a irreversível necessidade de experiências e existências no alcance da luz e descoberta da existência e do encontro de fé, com Deus.

As condições da existência de Kierkegaard eram: o compromisso e risco da escolha, a subjetividade, a angústia e o desespero. Esses temas candentes estão em todas as almas femininas – O Deus feminino de Kierkegaard, resultado de impossibilidades e sensibilidades – são desenvolvidos por Ingmar Bergman à luz de teatro, cinema em close e com scenario realmente mais simples que um Visconti em seu planejamento em Noites Brancas, por exemplo, porém mais belo que.

“Como homem de teatro, Bergman é instado a dirigir peças de outros autores. Mas como homem de cinema, ele tem que se manter no controle do cenario e ser o mestre no processo. Ao contrário de Bresson ou Visconti, que criam um ponto de partida a partir de esquemas totalmente inventivos, Bergman cria suas aventuras e personagens transcendentes fora do nada [4]”.

Em Bergman, o ser vai ser o esteio e o espelho – presente em Bergman como Deus, morte, fé, sexualidade, família – simbólico de toda a agitação da natureza que compreende o humano e o divino e suas interpenetrações. “O indivíduo, a existência e o agir é que são a verdade”, segundo Kierkegaard. E existir consciente da existência dessa existência é a verdade, infelizmente, “existir é viver a angústia e o desespero”[5], no cerne do homem e o que o define: a experiência pessoal, angústia, dor, busca da fé, amor e as escolhas.

Cinema e a Semiótica: A Narrativa Imagética dos Símbolos Cromáticos, Silêncios Fotográficos e de Incomunicabilidade de Personagens em Kieslowski

Cinema e a Semiótica: A Narrativa Imagética dos Símbolos Cromáticos, Silêncios Fotográficos e de Incomunicabilidade de Personagens em Kzrysztof Kieslowski

“O cinema vem a ser a consecução no tempo da objetividade fotográfica. O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante, como no âmbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta, ele livra a arte barroca de sua catalapesia convulsiva. Pela primeira vez, a imagem das coisas é também a imagem da duração delas, como que uma múmia da mutação” (André Bazin)

Ricardo Paiva


No cinema moderno – e talvez ele tenha se fundado com Michelangelo Antonioni (, A Aventura de 1960, A Noite de 1961, O Eclipse de 1962, Blow Up – Depois Daquele Beijo de 1966, O Deserto Vermelho de 1964, Profissão Repórter de 1975,) – o silêncio é primordial e as cenas antes alinhadas co esquema narrativo americano hollywoodiano ou das grandes tradições de adaptações literárias inglesas, as cenas são mais preenchidas com perscrutações sobre personagens, a câmera ganha contornos analíticos.

Seja fenômeno motivado pelo desinteresse com a ‘’malaise’’ moderna, ou quer seja pelo real desinteresse do espectador moderno pela diegética acentuada de filmes da era de ouro do cinema ou de cinematografias mais inóspitas, o tédio, o existencialismo e o silêncio viraram égides fundamentais nas exegeses para explicar a sutil tranformação que ganhou radicais contornos nos últimos anos no cinema mundial.

Segundo Merleau-Ponty , os filmes tomavam uma espécie de música interior simultanemaente aos silêncios, a linguagem cinematográfica moderna toma como aliada à música e seu novo papel dentro de um filme em intervir a fim de marcar passagens e mudanças de estilo no filme, as mudanças técnicas de cinema. Dentro dessa nova realidade, as sinestesias se impõem à história.

Em Kzrysztof Kieslowski (27/07/1941-13/03/1996) sendo submetido esse aspecto á críticas quanto ao roteiro ou não, o menos de diálogos vira mais em esmero imagético, transmitindo ao memso tempo a poesia, inquietude, incomunicabilidade, pessimismo, amor e perdão do e ao homem, sempre homem na Modernidade ou não, com suas angústias. Nessas associações, surge na obra do diretor polonês - de tradição documentarista que depois por motivos de poesia e por desencanto com as possibilidades documentais, passa à ficção.

O polonês que fez documentários diversos ainda na Polônia em realizações mais frias e de observação das coisas como os documentários Hospital, Fábrica, Estação aos de cunho político bem como ficções como O Amador e A Cicatriz, mas que se destacou com o Decálogo (1989), A Dupla Vida de Veronique (1991), A Liberdade é Azul (1993), A Igualdade é Branca (1994) e A Fraternidade é Vermelha (1994), veste seu cinema com o viés da poesia visual. E nesta última fase é que Kieslowski dizia que achara a verdade das coisas como elas eram, imperfeitas, tratando de temas com nuances sinestésicas que modulavam sempre mais de acordo como uma ampliação dos signos na narrativa vivencial dos personagens, seus tormentos e escuridões ou luzes e poucas alegrias . Seus filmes sempre permeados por temas e signos discretos trabalhados seja pela fotografia incomum, seja pelas luzes mortas e seja pela precisão cirúrgica e econômica de sua câmera aparentemente simples. Era ver o mundo, - como ele dizia pouco antes de morrer - não como o Comunismo em sua terra natal, Polônia e também no mundo todo, queriam dizer como eram

Em sua tessitura, diferente de closes de Bergman ou da genialidade precisa de Antonioni, a poesia dramática de Kieslowski é realçada ainda mais em aspectos da metáfora na utilização de cores, enquadramentos e silêncios narrativos. Mesmo sem o alcance artístico e genialidade dos filmes de Antonioni, esse paralelo de simbologia de cores e enquadramentos e metáforas visuais pode ser comparada com o italiano.

Para isso, a excelência na fotografia de Slawomir Idziak e trilha sonora de Zbigniew Preisner aliados à economia e precisão coadjuvante dos roteiros do próprio Kieslowski com o roteirista Kzrysztof Piecwicz. Mesmo em o Decálogo, fotografado em dois episódios por Piotr Sobocinski e Wieslaw Zdort - e por Jacek Blaut, Witold Adamek, Andrezj Jaroszewicz, Edward Klosinski, Dariuzs Kuc, Krzysstok Pakulski e o já citado fotógrafo de Veronique e da Trilogia das Cores, Slawomir Idziak em um episódio cada - a unidade fotógrafa das escolhas da objetiva no filme de Kieslowski e principalmente a paleta de cores e enaquadramentos é uniformemente bela (fazer os fotógrafos trabalharem com resultados tão próximos e tão belos, em desafio que foi tomado como ousadia por Kieslowski). E a unidade se mantém nessa primeira obra-prima do diretor, amparada no fato de que todos os dez episódios foram mais ainda uniformente escritos e musicados – porque por Kieslowski e Piecwiz e musicada inteira por Zbigniew Preisner.

Em Decálogo, a vida visual, os closes, a consecução do filme na montagem e roteiro, a melodia, a subjetividade dos objetos citados na Teoria de Cinema de Béla Balázs, são os traços identificáveis não só aqui em Kieslowski como na concepção que podemos ter ao assistirmos os grandes cineastas modernos – basta ver como Orson Welles foi acabar em It´s All True ópera belíssima de imagens e rostos humanos em detrimento de narrativa de fatos logicamente encadeados, numa poesia visual que lembra não por outro motivo que o único motivo da beleza plástica demasiada o seminal Limite, de Mário Peixoto (1929-1931).

Nos dez epísódios, principlamnete após o belíssimo segundo episódio – e especialmente no quinto, sexto, sétimo e oitavo – a ausência de vida da cidade de Lódz é buscada mais do que as ambientações normais em outros filmes de Kieslówski em momentos que mesmo parcos, diferenciam de tal modo o lúgubre da cidade e do condomínio (o mesmo retratado nos dez episódios) ante o sofrimento cheio de vida e ainda assim de cores dos personagens.

Kieslowski poderia ser bem aceito por Kracauer em sua Theory of Film , quando deixa claro sua posição desideologizada tanto política quanto esteticamente em algo que ficaria entre o formalismo e o realismo, confrontando o homem com a experiência real mas vendo o cinema como algo entre arte e ciência, que aproxima o homem da terra e da realidade, mas numa mediação que não se submete nem à tirania dos fatos nem à tirania da imaginação, onde o cinema é cinema de processos onde o homem é o centro.

A grande crise da pintura moderna e o advento da televisão nortearam por vezes o cinema de pecha de arte menor e nomes em fotografia como o de Slawomir Idziak ou de um Sven Nykvist, um Vittorio Storaro, um Gianni di Venanzio, um Tonino Delli Colli e um Greg Tolland junto a Kzrystof Kieslowski, Ingmar Bergman, Antonioni, um Bertolucci, Sergio Leone, Orson Welles, instauravam sempre a posição do cinema como arte, ousadas como cinema europeu ou asiático e amparadas em um cinema americano, formatando o cinema como a arte mais popular do mundo.

Sob esse espectro, a lugubricidade da cidade, o sufocamento dos espaços do prédio da cidade de Lódz, as recorrências de fotografia granulada, enquadramentos fechados mas ainda não em close ups, a alternância de cores mortas com algumas poucas sinalizações de cores bem vivas, entrada e saída de música – utilizada sempre discreta e economicamente – são marcos da narrativa em O Decálogo, obra-prima primeira e para muitos, a principal de Kieslowski. Apesar de desigual, em especial os capítulo 2, 4, 5, 6 e 8 são exemplares como imagens poéticas mesmo que econômicas e personagens complexos sufocantes podem ser retratados no sublime, quando ainda em limites de tragédia ou em meros momentos cotidianos.

Como mostra Cassetti citando Greimas, o plano cogniscitivo de ser está em plano diferente do pragmático da competência e da performance, o fazer e o conduzir que está por detrás de cada feitura de um filme na direção . Nas três dimensões, exemplificando Casseti existe o segundo plano onde a obra passa entre o autor e o enunciatário, uma obra relativamente aberta – a qual o cinema moderno se insere relativamente mais – com mediações de narrativas. Mas, Cassetti não ampliando o sentido que o espectador pode tomar para si influenciando a feitura e o pensamento precípuo do diretor sobre a recepção daquele, Peirce e depois Floch e até Eco, discorrem sobre coisas que um Bergman, Antonioni e recentemente, um Kieslowski fizeram muito freqüentemente – se é que é possível falar em freqüência quando sabemos que tudo e enunciado e mensagem – em seus filmes.

O que Kieslowski e outros diferenciam em talento e discrição mais do que um Pedro Almodóvar, por exemplo, não faz de seus filmes menos interessantes para a Semiótica. Pois nessas sutilezas e menor quantidade de símbolos fáceis, as associações se dão mais ao escopo que é do uso de uma câmera mais acertada, ao leitmotiv dos personagens e das emoções narrativas e elipses, principalmente, dos silêncios e das elipses quando se trata do bom cinema moderno que antecedeu a fase de um cinema mais da época de ouro de Hollywood.

Com ocorrência muito mais complexa do que apenas pelo enunciador e narradores e mais do que por livre ação como em uma obra aberta, dada a ênfase que o autor dá ao espectador como não tanto autor do filme como destacaria Umberto Eco - em sua Obra Aberta como O Leitor na História.

Porém, mais do que Francisco Casseti, Peirce que entendeu mais univocamente as esferas de signos e símbolos compartimentalizadas, unicizadas mas não estanques pela mediação. É nesse aspecto que a Teoria de Peirce é mais completa por dar aos signos essa semântica à mão dos homens, no caso estudado, dos cineastas, mas com a noção de representividade e reformulação dos significantes ao serem tomados pelo espectador público.

Nesse sentido de representação e mediação dentro do filme, o conceito de ícones são lembrados pelas associações que em Blue indicam por exemplo que o café dissolvendo o açúcar indica o tempo esmaecendo-se para dar seguimento ao curso de uma vida em nova etapa, a imersão de uma personagem em piscina esplendidamente azul como os azuis que rodeiam o filme, caracterizam-na como ora mergulhando ora emergindo em problemas e de problemas. Ou em A Dupla Vida de Veronique, o desmaio, o canto libertador, o sexo que liberta depois aprisiona de novo, o choro, a redescoberta da paixão, a poesia da cena e a câmera quando da aparição do manipulador de peça de bonecas, a luz iridiscente insuportável de um banal carro sendo levado em guindaste pondo “fogo” quase atrapalhando uma conversa em restaurante ao lado.

Ou em Red a presença do vermelho como fraternidade e sentido mais humano e profundo rosso do vermelho puro do coração que estende a alma da personagem de Irene Jacob ao do personagem de Jean Louis Trintignat, pontua cenas. A morte, o cão, um atropelamento, são ações além das cores, que entram como manifestação significtaivas dessa jornada da personagem em direção a um irmão em amor fraternal humano e não carnal, um amor mais nobre.

A garrafa, o gelo, o frio na relação terna mas superior do pai, o tempo dilatado em fotografia esverdeada desesperançosa na cidade tão morta quanto o serial killer antecipando - ao mesmo tempo que a narrativa dilata a morte e aproxima o assassino - nos episódios 2 e 5, Não usar o nome de Deus em Vão e Não Matarás, são extensões de signos espalhados .

A memória colateral os efeitos ditos por Peirce são ampliadas e metaforizados para, em sinestesia, ampliarem o símbolo visual em signo. Em Kieslowski, o papel que a criança leva antes do acidente de carro, a cor de escuras roupas em personagens, os ambientes claustrofóbicos, a moda em A Fraternidade é Vermelha aparecendo como desimportante mesmo que provida de paixão do vermelho, as faces atormentadas mas não menos mortuárias que os prédios escuros e fúnebres e a morte das paisagens naturais em O Decálogo, vêem a serviço de uma narrativa, em respaldo ao que a Semiótica Discursiva pós Peirce viria a emular.

Mas, adiante, como Jean Floch encetou, a teoria do processo gerativo e de lógica de produção e as linguagens actanciais são fundadoras de uma noção de como os personagens dentro do contexto de sua produção, como no modelo actancial que cita de Greimas e funda a Semiologia do Cinema, praticamente por Christian Metz, no fluido narrativo habitado por signos, operações de produção e direção e as flutuações dos personagens e os traços dos roteiros. Nessa concepção, Floch considera a pintura, fotografia, artes visuais, cinema, como tão arbitrárias quanto palavras e letras e distancia da visão de Jakobson, funcionalista. E dá dimensão cultural em estudo que poderia ser considerado de dimensão antropológica às artes visuais. A análise do homem dessas experiências dá o corpo significativo semântico aos signos, numa ampliação da Teoria dos Signos.

Metz identificava as metáforas, metonímias, associações e simbolismos adequados à uma nova parte de aspectos sociais, mas principalmente aspectos psicanalíticos no cinema moderno. Metz, para além de Peirce em Semiótica, Saussure em Semiologia, pões os signos através de mensagens e signifiações. E no cinema, devemos aproximar cenas e situações dessas análises. As seqüências são essas significações, são encadeadas em corpo discursivo,narrativo cheio de unidades significantes

Nesse sentido, a melodia à que se referia Bergson, nos filmes de Kieslowski, não são as mesmas pois melodias sendo não sem unidades temporais, mas é como se fossem imagens recorrentes, no significado mais amplo de pertinência e redundância. Existem traços autorais e recorrentes na cinemaografia e nesses signos ao longo de O Amador, A Cicatriz, O Decálogo, A Dupla Vida de Veronique, A Liberdade é Azul, A Fraternidade é Vermelha, A Igualdade é Branca:

O contrariedade e asserção e negação pelas intermitências de sentidos como as cenas que vão em seus filmes através dos labirintos e caminhos tortuosos de morte e vida, perdão e pecado, redenção e culpa, por elipses e momentos tensos e alternados
O incomunicabilidade e silêncios em momentos transformados em imagens angústia de belezas estranhas e de dilatações chaves na narrativa
O símbolo em cores expressando angústia, amor, claustrofobia, afastamento
O cidades pouco privilegiadas, foco em personagens, pouca poesia em cidades e naturezas
O simbologia de música em silêncios e imersões de personagens em escuros claros ou momentos chaves na narrativa em viradas ou processos traumáticos
O respeito aos momentos mais duros narrativos, discrição na câmera ao tratar com temas como morte (enterro em Decálogo, sexo em Veronique e Blue, sexo em Igualdade irônico mas discreto) com câmera parada ou centrada mas de longe em angulação não explícita
O fotografia granulada com trabalho de luz e mudança de tons
O ambientações escuras, com o feio sendo relativamente tratado como espaço de criação em belo pelo trabalho de câmera
O personagens masculinos lineares, menos complexos, menos poéticos, menos vitais e vivos que as personagens femininas, suavizadas, enquanto homens brutalizados e burros
O edição sutil, elegante, discreta e quase sem contornos de avanços e jumping cuts e efeitos narrativos
O edição, escolhas de câmera em foco no homem, narrativa entre a poética moderna visual e a narrativa num jogo de meneios entre personagem, marcações, diálogos e personagens angustiados em close, moldando definitivamente toda a narrativa e câmeras
O pessimismo em imagens, morte à espreita, símbolos de cores e tons de fim ou de sensações sem saída
O diálogos confrontadores ao mesmo tempo que muitas situações com cores, silêncios e músicas alternando esses momentos duros com suavidades, demonstração de complexidade, perdão e amor ao humano.