Cinema e a Semiótica: A Narrativa Imagética dos Símbolos Cromáticos, Silêncios Fotográficos e de Incomunicabilidade de Personagens em Kieslowski

Cinema e a Semiótica: A Narrativa Imagética dos Símbolos Cromáticos, Silêncios Fotográficos e de Incomunicabilidade de Personagens em Kzrysztof Kieslowski

“O cinema vem a ser a consecução no tempo da objetividade fotográfica. O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante, como no âmbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta, ele livra a arte barroca de sua catalapesia convulsiva. Pela primeira vez, a imagem das coisas é também a imagem da duração delas, como que uma múmia da mutação” (André Bazin)

Ricardo Paiva


No cinema moderno – e talvez ele tenha se fundado com Michelangelo Antonioni (, A Aventura de 1960, A Noite de 1961, O Eclipse de 1962, Blow Up – Depois Daquele Beijo de 1966, O Deserto Vermelho de 1964, Profissão Repórter de 1975,) – o silêncio é primordial e as cenas antes alinhadas co esquema narrativo americano hollywoodiano ou das grandes tradições de adaptações literárias inglesas, as cenas são mais preenchidas com perscrutações sobre personagens, a câmera ganha contornos analíticos.

Seja fenômeno motivado pelo desinteresse com a ‘’malaise’’ moderna, ou quer seja pelo real desinteresse do espectador moderno pela diegética acentuada de filmes da era de ouro do cinema ou de cinematografias mais inóspitas, o tédio, o existencialismo e o silêncio viraram égides fundamentais nas exegeses para explicar a sutil tranformação que ganhou radicais contornos nos últimos anos no cinema mundial.

Segundo Merleau-Ponty , os filmes tomavam uma espécie de música interior simultanemaente aos silêncios, a linguagem cinematográfica moderna toma como aliada à música e seu novo papel dentro de um filme em intervir a fim de marcar passagens e mudanças de estilo no filme, as mudanças técnicas de cinema. Dentro dessa nova realidade, as sinestesias se impõem à história.

Em Kzrysztof Kieslowski (27/07/1941-13/03/1996) sendo submetido esse aspecto á críticas quanto ao roteiro ou não, o menos de diálogos vira mais em esmero imagético, transmitindo ao memso tempo a poesia, inquietude, incomunicabilidade, pessimismo, amor e perdão do e ao homem, sempre homem na Modernidade ou não, com suas angústias. Nessas associações, surge na obra do diretor polonês - de tradição documentarista que depois por motivos de poesia e por desencanto com as possibilidades documentais, passa à ficção.

O polonês que fez documentários diversos ainda na Polônia em realizações mais frias e de observação das coisas como os documentários Hospital, Fábrica, Estação aos de cunho político bem como ficções como O Amador e A Cicatriz, mas que se destacou com o Decálogo (1989), A Dupla Vida de Veronique (1991), A Liberdade é Azul (1993), A Igualdade é Branca (1994) e A Fraternidade é Vermelha (1994), veste seu cinema com o viés da poesia visual. E nesta última fase é que Kieslowski dizia que achara a verdade das coisas como elas eram, imperfeitas, tratando de temas com nuances sinestésicas que modulavam sempre mais de acordo como uma ampliação dos signos na narrativa vivencial dos personagens, seus tormentos e escuridões ou luzes e poucas alegrias . Seus filmes sempre permeados por temas e signos discretos trabalhados seja pela fotografia incomum, seja pelas luzes mortas e seja pela precisão cirúrgica e econômica de sua câmera aparentemente simples. Era ver o mundo, - como ele dizia pouco antes de morrer - não como o Comunismo em sua terra natal, Polônia e também no mundo todo, queriam dizer como eram

Em sua tessitura, diferente de closes de Bergman ou da genialidade precisa de Antonioni, a poesia dramática de Kieslowski é realçada ainda mais em aspectos da metáfora na utilização de cores, enquadramentos e silêncios narrativos. Mesmo sem o alcance artístico e genialidade dos filmes de Antonioni, esse paralelo de simbologia de cores e enquadramentos e metáforas visuais pode ser comparada com o italiano.

Para isso, a excelência na fotografia de Slawomir Idziak e trilha sonora de Zbigniew Preisner aliados à economia e precisão coadjuvante dos roteiros do próprio Kieslowski com o roteirista Kzrysztof Piecwicz. Mesmo em o Decálogo, fotografado em dois episódios por Piotr Sobocinski e Wieslaw Zdort - e por Jacek Blaut, Witold Adamek, Andrezj Jaroszewicz, Edward Klosinski, Dariuzs Kuc, Krzysstok Pakulski e o já citado fotógrafo de Veronique e da Trilogia das Cores, Slawomir Idziak em um episódio cada - a unidade fotógrafa das escolhas da objetiva no filme de Kieslowski e principalmente a paleta de cores e enaquadramentos é uniformemente bela (fazer os fotógrafos trabalharem com resultados tão próximos e tão belos, em desafio que foi tomado como ousadia por Kieslowski). E a unidade se mantém nessa primeira obra-prima do diretor, amparada no fato de que todos os dez episódios foram mais ainda uniformente escritos e musicados – porque por Kieslowski e Piecwiz e musicada inteira por Zbigniew Preisner.

Em Decálogo, a vida visual, os closes, a consecução do filme na montagem e roteiro, a melodia, a subjetividade dos objetos citados na Teoria de Cinema de Béla Balázs, são os traços identificáveis não só aqui em Kieslowski como na concepção que podemos ter ao assistirmos os grandes cineastas modernos – basta ver como Orson Welles foi acabar em It´s All True ópera belíssima de imagens e rostos humanos em detrimento de narrativa de fatos logicamente encadeados, numa poesia visual que lembra não por outro motivo que o único motivo da beleza plástica demasiada o seminal Limite, de Mário Peixoto (1929-1931).

Nos dez epísódios, principlamnete após o belíssimo segundo episódio – e especialmente no quinto, sexto, sétimo e oitavo – a ausência de vida da cidade de Lódz é buscada mais do que as ambientações normais em outros filmes de Kieslówski em momentos que mesmo parcos, diferenciam de tal modo o lúgubre da cidade e do condomínio (o mesmo retratado nos dez episódios) ante o sofrimento cheio de vida e ainda assim de cores dos personagens.

Kieslowski poderia ser bem aceito por Kracauer em sua Theory of Film , quando deixa claro sua posição desideologizada tanto política quanto esteticamente em algo que ficaria entre o formalismo e o realismo, confrontando o homem com a experiência real mas vendo o cinema como algo entre arte e ciência, que aproxima o homem da terra e da realidade, mas numa mediação que não se submete nem à tirania dos fatos nem à tirania da imaginação, onde o cinema é cinema de processos onde o homem é o centro.

A grande crise da pintura moderna e o advento da televisão nortearam por vezes o cinema de pecha de arte menor e nomes em fotografia como o de Slawomir Idziak ou de um Sven Nykvist, um Vittorio Storaro, um Gianni di Venanzio, um Tonino Delli Colli e um Greg Tolland junto a Kzrystof Kieslowski, Ingmar Bergman, Antonioni, um Bertolucci, Sergio Leone, Orson Welles, instauravam sempre a posição do cinema como arte, ousadas como cinema europeu ou asiático e amparadas em um cinema americano, formatando o cinema como a arte mais popular do mundo.

Sob esse espectro, a lugubricidade da cidade, o sufocamento dos espaços do prédio da cidade de Lódz, as recorrências de fotografia granulada, enquadramentos fechados mas ainda não em close ups, a alternância de cores mortas com algumas poucas sinalizações de cores bem vivas, entrada e saída de música – utilizada sempre discreta e economicamente – são marcos da narrativa em O Decálogo, obra-prima primeira e para muitos, a principal de Kieslowski. Apesar de desigual, em especial os capítulo 2, 4, 5, 6 e 8 são exemplares como imagens poéticas mesmo que econômicas e personagens complexos sufocantes podem ser retratados no sublime, quando ainda em limites de tragédia ou em meros momentos cotidianos.

Como mostra Cassetti citando Greimas, o plano cogniscitivo de ser está em plano diferente do pragmático da competência e da performance, o fazer e o conduzir que está por detrás de cada feitura de um filme na direção . Nas três dimensões, exemplificando Casseti existe o segundo plano onde a obra passa entre o autor e o enunciatário, uma obra relativamente aberta – a qual o cinema moderno se insere relativamente mais – com mediações de narrativas. Mas, Cassetti não ampliando o sentido que o espectador pode tomar para si influenciando a feitura e o pensamento precípuo do diretor sobre a recepção daquele, Peirce e depois Floch e até Eco, discorrem sobre coisas que um Bergman, Antonioni e recentemente, um Kieslowski fizeram muito freqüentemente – se é que é possível falar em freqüência quando sabemos que tudo e enunciado e mensagem – em seus filmes.

O que Kieslowski e outros diferenciam em talento e discrição mais do que um Pedro Almodóvar, por exemplo, não faz de seus filmes menos interessantes para a Semiótica. Pois nessas sutilezas e menor quantidade de símbolos fáceis, as associações se dão mais ao escopo que é do uso de uma câmera mais acertada, ao leitmotiv dos personagens e das emoções narrativas e elipses, principalmente, dos silêncios e das elipses quando se trata do bom cinema moderno que antecedeu a fase de um cinema mais da época de ouro de Hollywood.

Com ocorrência muito mais complexa do que apenas pelo enunciador e narradores e mais do que por livre ação como em uma obra aberta, dada a ênfase que o autor dá ao espectador como não tanto autor do filme como destacaria Umberto Eco - em sua Obra Aberta como O Leitor na História.

Porém, mais do que Francisco Casseti, Peirce que entendeu mais univocamente as esferas de signos e símbolos compartimentalizadas, unicizadas mas não estanques pela mediação. É nesse aspecto que a Teoria de Peirce é mais completa por dar aos signos essa semântica à mão dos homens, no caso estudado, dos cineastas, mas com a noção de representividade e reformulação dos significantes ao serem tomados pelo espectador público.

Nesse sentido de representação e mediação dentro do filme, o conceito de ícones são lembrados pelas associações que em Blue indicam por exemplo que o café dissolvendo o açúcar indica o tempo esmaecendo-se para dar seguimento ao curso de uma vida em nova etapa, a imersão de uma personagem em piscina esplendidamente azul como os azuis que rodeiam o filme, caracterizam-na como ora mergulhando ora emergindo em problemas e de problemas. Ou em A Dupla Vida de Veronique, o desmaio, o canto libertador, o sexo que liberta depois aprisiona de novo, o choro, a redescoberta da paixão, a poesia da cena e a câmera quando da aparição do manipulador de peça de bonecas, a luz iridiscente insuportável de um banal carro sendo levado em guindaste pondo “fogo” quase atrapalhando uma conversa em restaurante ao lado.

Ou em Red a presença do vermelho como fraternidade e sentido mais humano e profundo rosso do vermelho puro do coração que estende a alma da personagem de Irene Jacob ao do personagem de Jean Louis Trintignat, pontua cenas. A morte, o cão, um atropelamento, são ações além das cores, que entram como manifestação significtaivas dessa jornada da personagem em direção a um irmão em amor fraternal humano e não carnal, um amor mais nobre.

A garrafa, o gelo, o frio na relação terna mas superior do pai, o tempo dilatado em fotografia esverdeada desesperançosa na cidade tão morta quanto o serial killer antecipando - ao mesmo tempo que a narrativa dilata a morte e aproxima o assassino - nos episódios 2 e 5, Não usar o nome de Deus em Vão e Não Matarás, são extensões de signos espalhados .

A memória colateral os efeitos ditos por Peirce são ampliadas e metaforizados para, em sinestesia, ampliarem o símbolo visual em signo. Em Kieslowski, o papel que a criança leva antes do acidente de carro, a cor de escuras roupas em personagens, os ambientes claustrofóbicos, a moda em A Fraternidade é Vermelha aparecendo como desimportante mesmo que provida de paixão do vermelho, as faces atormentadas mas não menos mortuárias que os prédios escuros e fúnebres e a morte das paisagens naturais em O Decálogo, vêem a serviço de uma narrativa, em respaldo ao que a Semiótica Discursiva pós Peirce viria a emular.

Mas, adiante, como Jean Floch encetou, a teoria do processo gerativo e de lógica de produção e as linguagens actanciais são fundadoras de uma noção de como os personagens dentro do contexto de sua produção, como no modelo actancial que cita de Greimas e funda a Semiologia do Cinema, praticamente por Christian Metz, no fluido narrativo habitado por signos, operações de produção e direção e as flutuações dos personagens e os traços dos roteiros. Nessa concepção, Floch considera a pintura, fotografia, artes visuais, cinema, como tão arbitrárias quanto palavras e letras e distancia da visão de Jakobson, funcionalista. E dá dimensão cultural em estudo que poderia ser considerado de dimensão antropológica às artes visuais. A análise do homem dessas experiências dá o corpo significativo semântico aos signos, numa ampliação da Teoria dos Signos.

Metz identificava as metáforas, metonímias, associações e simbolismos adequados à uma nova parte de aspectos sociais, mas principalmente aspectos psicanalíticos no cinema moderno. Metz, para além de Peirce em Semiótica, Saussure em Semiologia, pões os signos através de mensagens e signifiações. E no cinema, devemos aproximar cenas e situações dessas análises. As seqüências são essas significações, são encadeadas em corpo discursivo,narrativo cheio de unidades significantes

Nesse sentido, a melodia à que se referia Bergson, nos filmes de Kieslowski, não são as mesmas pois melodias sendo não sem unidades temporais, mas é como se fossem imagens recorrentes, no significado mais amplo de pertinência e redundância. Existem traços autorais e recorrentes na cinemaografia e nesses signos ao longo de O Amador, A Cicatriz, O Decálogo, A Dupla Vida de Veronique, A Liberdade é Azul, A Fraternidade é Vermelha, A Igualdade é Branca:

O contrariedade e asserção e negação pelas intermitências de sentidos como as cenas que vão em seus filmes através dos labirintos e caminhos tortuosos de morte e vida, perdão e pecado, redenção e culpa, por elipses e momentos tensos e alternados
O incomunicabilidade e silêncios em momentos transformados em imagens angústia de belezas estranhas e de dilatações chaves na narrativa
O símbolo em cores expressando angústia, amor, claustrofobia, afastamento
O cidades pouco privilegiadas, foco em personagens, pouca poesia em cidades e naturezas
O simbologia de música em silêncios e imersões de personagens em escuros claros ou momentos chaves na narrativa em viradas ou processos traumáticos
O respeito aos momentos mais duros narrativos, discrição na câmera ao tratar com temas como morte (enterro em Decálogo, sexo em Veronique e Blue, sexo em Igualdade irônico mas discreto) com câmera parada ou centrada mas de longe em angulação não explícita
O fotografia granulada com trabalho de luz e mudança de tons
O ambientações escuras, com o feio sendo relativamente tratado como espaço de criação em belo pelo trabalho de câmera
O personagens masculinos lineares, menos complexos, menos poéticos, menos vitais e vivos que as personagens femininas, suavizadas, enquanto homens brutalizados e burros
O edição sutil, elegante, discreta e quase sem contornos de avanços e jumping cuts e efeitos narrativos
O edição, escolhas de câmera em foco no homem, narrativa entre a poética moderna visual e a narrativa num jogo de meneios entre personagem, marcações, diálogos e personagens angustiados em close, moldando definitivamente toda a narrativa e câmeras
O pessimismo em imagens, morte à espreita, símbolos de cores e tons de fim ou de sensações sem saída
O diálogos confrontadores ao mesmo tempo que muitas situações com cores, silêncios e músicas alternando esses momentos duros com suavidades, demonstração de complexidade, perdão e amor ao humano.