Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade: Cinema de Poesia Visual e o Cinema Moderno

“O cinema é visual, é poesia visual, imagem e som, não é literatura nem teatro” (Glauber Rocha)

“Um dos temas da película é examinar o mito da objetividade. Eu nunca penso nos termos deste tipo do conflito: entre o indivíduo e a massa. Eu não sou um sociólogo. Eu nunca faço um thesis político. Eu prefiro que sejam captadas as coisas fora disto. Se eu puser um caráter de encontro a uma paisagem, há naturalmente um relacionamento”
(Michelangelo Antonioni)

Ricardo Paiva


Erwin Panofsky, em ensaio Estilo e Meio no Filme , situa que “o roteiro de um filme, ao contrário da peça de teatro, não tem existência estética independente de sua execução e os seus personagens não teme existência estética fora dos autores . Se podemos, modestamente, definirmos a Pós-Modernidade numa fase de confusão,multiplicidade de conceitos e identidades, de verdades e era de crise existencial, num acentuado “malaise”do nosso tecido social, o cinema de Antonioni,fundamentalmente os primórdios e sua aclamada trilogia da incomunibilidade formada por A Aventura (Gabrielle Ferzetti, Mônica Vitti, L´Avventura, ITA, 1962) A Noite (Marcello Mastroianni, Jeane Moreau, Monica Vitti, La Notte, ITA, 1964) e O Eclipse (Alain Delon, Mônica Vitti, L´Eclisse, ITA, 1965)são exemplares de obras fílmicas que já retratavam essa ebulição.

Os grandes valores, desejos de mudança que nasciam em final dos anos cinqüenta, começo dos sessenta, também vinha acompanhado já de um mal estar e sondagens existenciais de indivíduos em busca de respostas e sentido filosófico maior perante abruptas mudanças que ocorriam e ainda hoje mais velozmente transformam o mundo e os homens.

No cinema, Cidadão Kane, em 1949, pelo jovem Orson Welles, é apontado como fundador das bases do cinema moderno, com suas inovações em profundidade de campo, inovações e apuro de roteiro, fotografia, enquadramento e montagem. Antonioni pode ser dos mais respeitados cineastas da história do cinema mundial. Mas, não são todos que apontam os méritos de uma revolução de montagem, fotografia e trabalho de câmera de sua filmografia, tanto quanto às inovações direcionadas a um Orson Welles.

Pois, refletindo a angústia existencial dos personagens – e de quase todos que habitavam seu filme – o italiano Michelangelo Antonioni, formado em Economia e desde jovem escritor em jornais e revistas de cinema e colaborador em trabalhos de Rosselini, Visconti e Fellini, de simples influenciado pelo neo-realismo italiano, leva adiante alguns conceitos e formata das mais interessantes cinematografias do cinema em todos os tempos e talvez, a mais bela do cinema moderno.

Pois se outros gênios como os antecessores e compatriotas RobertoRosselini, Luchino Visconti, Vittorio de Sicca, o sueco Ingmar Bergman, praticavam ou concebiam formas narrativas visualmente mais econômicas mesmo sem abdicar de um outro patamar e rigor de encenação de difícil realização diegéticas - quase literárias no caso do sueco - o diretor sucedia-os nesta sofisticação, mas estendia as formas à novas linguagens e uso técnico da imagem em direções até hoje ressoantes no cinema moderno.

De grandes filmes como O Grito (ainda considerado neo-realista) As Amigas, a trilogia escopo desse trabalho formada por A Aventura, A Noite e O Eclipse e desafiantes filmes como O Deserto Vermelho, Blow Up, Profissão Repórter, Zabrinskie Point, do diretor - pouco atuante hoje devido a um acidente vascular cerebral, mas tendo lançado há pouco ainda Eros com parceria de direção entre dois grandes nomes influenciados também por ele Wim Wenders e Wong Wai Kar - surgiram idéias e formatos de cinema que vão conectar-se com algo do que fez outro grande nome do cinema moderno, o polonês Kzryzstof Kieslowski, longes de um cinema mais teatral como o de um Andrei Tarkovsky, mas influenciador da angústia e narração visual deste. Mesmo distantes, muitos nomes do cinema ressoam aspectos se não de Antonioni, dessa tessitura moderna traumáticas com rompantes de heroísmo, individualismo, morte e desejo.

Mais sobre o lugar de seres pequenos no mundo “Onde pode acolher-se um fraco humano,
Onde terá segura a curta vida,Que não se arme e se indigne o Céu sereno Contra um bicho da terra tão pequeno?”, como Camões definira, o cinema de Michelangelo Antonioni se dá sob essa égide primordial que é o pequeno do homem e sua existência assoberbada fronte ao gigantesca, grandiosa, opressora e real dimensão do mundo.

O cinema de Antonioni pode ser apontado como um dos artífices de várias incursões de cineastas que durante anos variados, notadamente, os italianos do Neo Realismo, os franceses da Nouvelle Vague (Jean Luc-Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, um pouco Eric Rohmer, um pouco mais Alain Resnais), o Cinema Novo japonês e o Cinema Novo brasileiro e algumas cinematografias em seus respectivos ritmos foram moldando e elas próprias como correntes se configurando como o cinema pós-moderno que desaguou nos dias de hoje.

Se analisarmos a influência dessas escolas sobre os cineastas contemporâneos, veremos tanta ascendência quanto as técnicas revolucionárias de montagem e narração de história de um D.W.Griffith, um Sergei Eisenstein, e, infelizmente, ainda mais ascendência sobre a produção atual do que seminais nomes como Robert Flaherty, Alexandr Dovhenko e o mito do cinema brasileiro Mário Peixoto. Excetuando-se os nomes mais incensados e revolucionários, o cinema mudo é mistério para muito dos cineastas que hoje produzem seus filmes.

Forjado nessa tendência pós-moderna, que nem se denominava ainda pós moderna, mas formatado em uma corrente de Nouvelle Vague, Neo Realismo, Cinema Novo, as películas de Antonioni são essencialmente elaboradas e angustiadas formas de visão de mundo, dialogando ao mesmo tempo em jogos de imagem que exaltam ou meandram a beleza das criações humanas urbanas, da arquitetura e figurinos – de Milão, de Roma, de London no caso de Blow Up e do deserto marroquino no caso de Profissão: Repórter como apenas extensões do homem, gigantescas formas que limitam as cidades e espaços por onde transitam personagens e os seres humanos, mas que são sim como extensão contida e contendo uma relação com tanto material humano em desordem.

O cinema de Michelangelo Antonioni, não à toa, encanta esteticamente diretores de fotografia, montadores e diretores que concebem na modernidade do cinema a nova ferramenta das imagens tratando a angústia e o lugar do homem como vetores de linguagem e manifestação primordiais da sétima arte.

Os personagens de Antonioni na trilogia da incomunicabilidade adentram aquele shot e quadro, mas abruptamente, dispõem só parte do corpo. Caminham como a fala e as razões e angústias das situações. O espaço representado, a imagem abstrata e as analogias e digressões visuais representam o pilar básico dessa obra do italiano, notadamente, pela excelência técnica e densidade psicológica através de seus cinco primeros sucessos, O Grito, As Amigas, A Aventura, A Noite e O Eclipse. Mas, na trilogia é que encandeará toda uma técnica elaborada na execução – se é possível usar o termo para os filmes em aberto mas muito pensados de Antonioni - que de forma circular e extremamente visual, fornecerá as informações ou municiará os caminhos do espectador.

Pois, pela visão moderna de cineastas como Godard, Antonioni e suas referências e simbolismos – recentemente notados em diretores como Kai War, Tarkovski e Kieslowski - apenas podemos enxergar alguns aspectos de viagens, magia e informação dentro de realidades. A busca é sempre realimentada pela forma que se vê e assim Antonioni leva suas concepções tanto como testemunha sobre o papel dos atores quanto com seu pensamento conhecido sobre filmar-se com preparação anterior no sentido que o roteiro é complexamente amarrado e pensado com imagens anteriores à realização, mas de maneira livre e aberta, respeitando o encaixe e encanto das imagens.

É o que consiste na dialógica de imagem de que fala Gilles Deleuze e personagens, a impossibilidade do ser humano, junto a outra a impossível dissociação dos sentimentos abstratos e as manifestações dessas imagens interiores dos personagens com a massa urbana, citadina apostos ao homem livre ao mesmo tempo aprisionado e tenso.

Rompe-se com a quebra dessa realidade narrativa, o cinema clássico e de gênero – essencialmente hollywoodianos, com certa ascendência em grande parte do mundo – para a direção do cinema relacionado e reflexivo – mesmo que livre – à questões mais transcendentais, sem a famosa trama, história a prender um fio narrativo lógico. Alain Resnais é um exemplo de tamanha competência contemporâneo à época do florescimento de Antonioni e de sua trilogia de A Aventura, A Noite e O Eclipse.

Mas, em Antonioni, acontece exponencialmente o que Jacques Aumont diz quando ressalta que a modernidade é pautada pelo vazio, crise existencial, fascínio pela tecnologia ou estética , facilmente identificados nos exemplos dos homens de negócio ou trabalhadores da escrita ou imagem e ainda amantes de tecnologia como em A Noite (escritor), O Eclipse (bussinessman da Bolsa de Valores), A Aventura (empresário), Profissão Repórter (jornalista), Blow Up (fotógrafo), O Deserto Vermelho e o Grito e novamente A Aventura (homens de escritório e interessados em barcos).

Desde a cena final monumental de O Eclipse, com edição de imagens paradas, mas com impressionante beleza extraída de simplicidade: passando pelos enquadramentos incomuns formatando homem e natureza, natureza e meio homem em A Aventura, Mônica Vitti e Gabrielle Ferzetti fora e entrando no quadro; assim como A Noite de Mônica Vitti, Marcello Mastroianni e Jeane Moreau dialogando-caminhando com e ao mesmo tempo fugindo da câmera e dos ambientes e figurinos requintados e luxuosos da festa.

Tudo é de criteriosa escolha em suas angulações mesmo em um filme de Antonioni mais voltado para os personagens conversando como é A Noite. Tudo é repleto de refinamento estético, reflexão e simbolismos, eixos chaves de um cinema moderno, de poesia visual. Todo o estilo moderno está presente como encantamento e ao mesmo tempo aprisionamento do homem, com o qual a câmera de Antonioni, pela forma sensível, abstrata (aqui em Antonioni sempre originalíssima e identitária), compartilhada e densa com que trata os personagens, vira o barco com os náufragos personagens, seres humanos angustiados da modernidade.